En ce début d'année, l'équipe de www.cinemasfrancophones.org et du Bureau de Liaison du Cinéma de l'Espace Francophone vous renouvelle encore une fois ses voeux de réussite et de bonheur. Que 2006 vous soit une année agréable et fructueuse. Nous profitons de cette période de voeux pour vous remercier du soutien que vous nous avez témoigné le mois dernier. Les moyens alloués à la rédaction de cette lettre d'information et à "l'approvisionnement" du site n'ont pas encore été renouvelés, et nous espérons pouvoir continuer à vous fournir cet outil du mieux possible. Pour ceux qui étaient en vacances ou découvraient le mois dernier d'autres d'horizons, vous pouvez toujours nous envoyer un mail de soutien, avec vos coordonnées, afin que nous puissions mieux connaître l'ensemble de nos lecteurs. Chose promise chose due, vous trouverez ce mois-ci dans la rubrique "Evenement" un compte-rendu de la rencontre sur les droits d'auteur dans l'audiovisuel du Sud qui s'est tenue le 18 novembre dernier à l'occasion du Festival International du Film d'Amiens. Cette rencontre faisait notamment la part belle aux nouvelles expériences de tournage et diffusion en numérique au Burkina Faso, en présence de Boubakar Diallo et Apolline Traoré. Quelques photos sont disponibles dans l'album photos du site ( http://www.cinemasfrancophones.org/album ...). Débute également ce mois-ci dans la rubrique "Cuisines et dépendances" la retranscrition (fleuve) des débats organisés lors du Côté Doc du Fespaco en février dernier. Pour commencer, la première de ces 6 rencontres: "Formation et enjeux de la professionnalisation: le cas du documentaire". Bonne lecture, et rendez-vous le mois prochain avec la suite des débats du Côté Doc
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CUISINES ET DEPENDANCES DES CINEMAS FRANCOPHONES
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• > Entretien avec Roger Dehaybe, dans Jeune Afrique - l'Intelligent
Au terme de deux mandats de quatre ans, il quitte son poste d'administrateur de l'AIF. Et dresse avec J.A.I. le bilan de son action.
C'est un homme étonnant et multiple, né à Liège, en Belgique, en pleine Seconde Guerre mondiale. Un amoureux de la langue française, fondateur, dans sa jeunesse, d'une compagnie théâtrale, doublé d'un militant anticolonialiste. Un homme politique - de gauche - doublé d'un diplomate. Un « Africain » d'adoption, enfin.
Depuis le mois de janvier 1998, Roger Dehaybe était administrateur de l'Agence intergouvernementale de la Francophonie (AIF). Au terme de deux mandats, il quitte son poste avec le sourire, sans regrets apparents. Peut- être aurait-il pu le conserver, mais il croit aux vertus du changement. Quoi qu'il en soit, son bilan est plus qu'honorable. Depuis huit ans, la Francophonie s'est modernisée. D'indéniables progrès ont été réalisés dans la gestion et l'efficacité de la coopération. Des textes fondateurs sur la démocratie ou la diversité culturelle ont été adoptés. Enfin, les deux branches de la Francophonie - l'OIF, son instance politique, et l'AIF, vouée à la coopération - ont été réunifiées.
À quelques heures de laisser la place à son successeur, le Canadien Clément Duhaime, et avant d'aller saluer Abdou Diouf, le secrétaire général de l'OIF, Roger Dehaybe nous a reçu dans son bureau, au milieu des cartons. Pour tirer avec passion les leçons de son aventure francophone.
Jeune Afrique/L'intelligent : Vous quittez la maison francophone alors que, lors de la conférence ministérielle de Madagascar (22-23 novembre), un noeud institutionnel semblait avoir été dénoué. Aujourd'hui, l'Organisation internationale de la Francophonie (OIF) et l'Agence intergouvernementale de la Francophonie (AIF) ne forment plus qu'une seule et même entité. Reste à savoir qui a absorbé qui...
Roger Dehaybe : Replaçons les choses dans leur contexte. Avant le sommet de Hanoi, en 1997, certains États avaient exprimé le souhait de voir la Francophonie devenir plus politique. D'autres craignaient que cette politisation ne se fasse au détriment de la coopération économique. Un compromis a finalement été trouvé. Une Francophonie politique a bien été créée et confiée à un secrétaire général, en l'occurrence Boutros Boutros-Ghali. Mais les missions de développement et de coopération ont été maintenues et placées sous la responsabilité de l'Agence. Cette cohabitation de deux idées a fonctionné pendant huit ans. Je sais que certains journaux, y compris le vôtre, ont parfois insisté sur la concurrence et les frictions existant entre ces « deux Francophonies ». La vérité est qu'elles ont, ensemble, réalisé beaucoup de choses, qu'il s'agisse de la modernisation de l'Agence, de la déclaration de Bamako, ce véritable texte fondateur en matière de démocratie,ou de la Conférence des ministres de la Culture, à Cotonou, qui s'est engagée sur la question fondamentale de la diversité culturelle.
J.A.I. : Mais qui était le patron ?
R.D. : Les rôles ont toujours été clairement définis. Il y avait un patron de l'ensemble francophone, le secrétaire général de l'OIF, et un adjoint, l'administrateur de l'AIF, c'est-à-dire moi-même. Avec l'arrivée d'Abdou Diouf, un ancien chef d'État, cette répartition naturelle des choses s'est affirmée. Et c'est cette expérience de plusieurs années de collaboration entre « politique » et « coopération » qui a permis d'aboutir, presque aussi naturellement, à la fusion des deux instances.
J.A.I. : Le « politique » prime-t-il le « développement » ?
R.D. : Personne ne prime personne. En novembre 2004, le sommet de Ouagadougou a défini les priorités pour les dix ans à venir. Celles-ci incluent à la fois le politique et l'économique. Dès lors, la simplification institutionnelle devenait presque une formalité. Le traité qui sert de base à la Francophonie, c'est celui de Niamey (1970), qui a créé l'Agence de coopération culturelle et technique (ACCT), devenue AIF en 1998, puis OIF en novembre 2005. Mais personne n'a gagné ni perdu dans l'opération. Quand la chrysalide devient papillon, on ne dit pas qu'elle absorbe le papillon !
J.A.I. : Certains sont convaincus que si vous étiez resté à l'Agence, vous auriez défendu avec vigueur son autonomie...
R.D. : Parlez-en au président Diouf. J'ai toujours été partisan de l'unicité de l'institution francophone. Lors d'une réunion de représentants de chefs d'État, une fois établi le consensus sur le projet de fusion, Diouf a eu l'élégance de dire : « Mes amis, celui qui m'a proposé cette réforme, c'est Dehaybe. »
J.A.I. : Comment les pouvoirs seront-ils répartis entre le secrétaire général et le nouvel administrateur ?
R.D. : Je ne veux pas présager des futures relations entre Abdou Diouf et Clément Duhaime, mais je ne vois pas de raisons pour que cela se passe autrement qu'avant. Avec le président Diouf, nous avions nos méthodes. Tous les mercredis après-midi, j'allais le voir avec un ordre du jour que je lui avais transmis la veille. On passait les questions en revue, les nominations, les recrutements, etc. Diouf donnait ses directives, exprimait son opinion sur tel ou tel sujet. Nous avons parfaitement bien fonctionné, sur le modèle d'un président et de son Premier ministre.
J.A.I. : La cohabitation peut parfois se révéler difficile !
R.D. : Pas dans le cas de l'OIF. Parce que c'est le secrétaire général qui choisit l'administrateur. Et que l'administrateur n'a pas de « parti » derrière lui. Bref, il n'y a qu'un seul patron. La réforme adoptée à Madagascar a reconnu cet état de fait, mais la vraie révolution, c'est à
Ouagadougou, l'année précédente, qu'elle a eu lieu avec la définition d'un cadre stratégique pour dix ans.
J.A.I. : En quoi ce « cadre » est-il si important ?
R.D. : Ouagadougou a été un sommet de synthèse qui a donné à chacun des acteurs de la Francophonie sa « feuille de route » pour les dix ans à venir. Auparavant, la Francophonie partait un peu dans tous les sens, sans véritable cohérence et avec des moyens limités. Lors de chaque conférence ministérielle, on rajoutait des « bons de commande »... À Ouaga, nous avons remis de l'ordre. Les représentants de plus de soixante pays se sont fixé des objectifs prioritaires : culture et diversité culturelle ; formation ; éducation et recherche ; démocratie et droits de l'homme ; développement et économie. Du même coup, nous avons clarifié nos relations avec d'autres institutions comme le système des Nations unies ou la Banque mondiale...
J.A.I. : Tout cela manque peut-être un peu de romantisme, d'une grande ambition...
R.D. : Prenez le cas de l'Autriche. Ce pays, où le français n'est guère parlé, est loin d'être pauvre et n'a donc nul besoin de financements multilatéraux. Pourtant, il a souhaité obtenir le statut d'observateur au sein de la Francophonie. Pourquoi ? Parce que la Francophonie est l'une des rares organisations internationales à posséder une vraie vision, une vraie pratique du multilatéralisme. Elle n'est pas un projet néocolonialiste, mais, au contraire, un projet libérateur. D'une certaine manière, c'est le projet altermondialiste le plus abouti. Depuis le 11 septembre 2001, le monde a le plus urgent besoin d'une meilleure compréhension, d'une meilleure écoute de l'autre et de sa différence. La diversité culturelle, c'est la seule réponse à la mondialisation sauvage. C'est ce que la Francophonie porte en elle et c'est pourquoi l'Autriche, parmi d'autres, s'y intéresse.
J.A.I. : Mais la diversité culturelle ne permettra pas de réduire la fracture Nord-Sud !
R.D. : Pour moi, la coopération Nord-Sud est un devoir. Les pays riches doivent assumer leur passé et donc leurs responsabilités. Chacun doit apporter sa contribution, et c'est ce que fait la Francophonie, qui est l'une des très rares institutions multilatérales à avoir supprimé les clauses de conditionnalité traditionnellement imposées par les donateurs. Il y a encore quelques années, 80 % des financements étaient « liés ». L'argent devait aller à tel ou tel projet, l'Agence ne jouant qu'un rôle de gestionnaire passif. Aujourd'hui, l'organisation est libre d'utiliser son budget sur les projets qu'elle privilégie. C'est un immense acquis.
J.A.I. : Quelle autre victoire revendiquez-vous ?
R.D. : La Francophonie joue un rôle essentiel sur la question de la diversité culturelle. Et la diversité culturelle, c'est la bataille du millénaire. Revenons un demi-siècle en arrière. Dans les valises du plan Marshall, il y avait un vrai projet idéologique. On a imposé à l'Europe un modèle de pensée et de fonctionnement. On lui a imposé les films hollywoodiens, la culture anglo-saxonne et, dans une certaine mesure, l'hégémonie d'une langue. Résultat : l'industrie de la culture est le deuxième produit d'exportation des États-Unis, après l'armement. Aujourd'hui, la mondialisation donne aux outils culturels un rôle encore plus important. L'enjeu est de protéger la diversité des modèles et des cultures. Lors de la conférence de Cotonou, la Francophonie a mis sur la table l'idée d'une convention qui garantirait aux États la possibilité de préserver voire de subventionner leur politique culturelle. En face, nous avons les tenants du marché. Mais celui-ci n'est pas dépourvu d'idéologie...
Quelques mois plus tard, l'Unesco a adopté une déclaration universelle sur la diversité culturelle qui reprend l'essentiel des principes mis en avant à Cotonou. L'enjeu est tel que Condoleezza Rice, la secrétaire d'État américaine, a cru devoir écrire à tous les États membres pour dénoncer les « dangers » de cette déclaration. Celle-ci a pourtant été adoptée par 148 voix contre 2, celles des États-Unis et d'Israël. Que des pays riches passent outre aux injonctions de Washington ne me paraît pas anormal. Mais j'admire tous ces pays pauvres, fragiles, qui ont résisté à la pression américaine. Je les admire parce qu'ils ont compris l'importance de la bataille.
J.A.I. : Votre plus grand regret ?
R.D. : Je n'ai pas réussi à convaincre le monde francophone des dangers de la libéralisation de l'enseignement de base et de l'enseignement primaire. Dans les coulisses de l'OMC, des pays comme la Nouvelle-Zélande ou l'Australie, parfois le Royaume-Uni, plaident pour la libéralisation du primaire. La bataille de l'enseignement supérieur ayant été perdue, on voit aujourd'hui apparaître, dans tous les pays mais surtout ceux du Sud, d'étranges universités échappant à tout contrôle de l'État. Certains voudraient imposer la même « dérégulation » à l'enseignement de base, qu'il soit public ou privé. Si, demain, l'école primaire devient une marchandise comme une autre, alors, une multinationale pourra implanter des écoles là où elle le souhaite. Elle pourra fabriquer à sa guise des petits consommateurs. Telle ou telle organisation politique ou religieuse pourra faire ce qu'elle veut de l'esprit des plus jeunes. Ce qui je vous dis là, je le dis à toutes les tribunes où j'ai l'occasion de m'exprimer, mais sans vraiment convaincre. Parfois, les choses sont tellement énormes que les gens ne vous croient pas...
J.A.I. : On a parfois l'impression que la France n'est guère concernée par la Francophonie...
R.D. : C'est le contraire qui est vrai. Les pays du Nord s'intéressent de plus en plus à l'organisation, qui joue un rôle de plus en plus important sur la scène internationale. Mais tout est un jeu d'équilibre. Il ne faut pas que les pays du Sud aient l'impression que les grandes décisions, une fois de plus, leur échappent. Pour eux, la
Francophonie est un forum privilégié, un lieu d'expression et de décision.
J.A.I. : Je parlais des citoyens français...
R.D. : Franchement, je ne suis pas choqué par le fait que la Francophonie ne passionne pas les foules en France. Qu'elle y soit avant tout l'affaire des cadres dirigeants, des hommes politiques et des fonctionnaires internationaux. Les Français parlent français, voilà tout ! Ils ne sont pas tous des hommes d'affaires, des voyageurs, des commerçants, des scientifiques constamment confrontés au reste du monde. En revanche, en Belgique ou au Québec, où la langue est partie intégrante de l'équation politique, la Francophonie revêt une grande importance. Même chose en Afrique, où la langue représente l'ouverture sur le monde... Cela dit, la France organise cette année un festival des cultures francophones pour répondre, en partie, à ce déficit de communication.
J.A.I. : Le Maghreb est-il définitivement perdu pour la Francophonie ?
R.D. : Pourquoi le serait-il ? L'Algérie, il me semble, s'apprête à rejoindre notre mouvement...
J.A.I. : L'usage du français y recule d'année en année...
R.D. : Le français n'a pas l'ambition d'être la première langue de ces pays, encore moins la première langue du monde, mais l'une des cinq grandes langues internationales. Dans ce cadre-là, il progresse. Dans les milieux universitaires en Chine, en Russie, aux États-Unis, en Amérique du Sud, l'étude du français progresse. Que les Maghrébins parlent avant tout l'arabe, c'est normal. Vous ne voulez quand même pas que notre communauté, qui lutte contre l'impérialisme linguistique anglo-saxon, pratique pour son propre compte un impérialisme francophone !
J.A.I. : Quels sont les Africains qui vous ont le plus marqué ?
R.D. : D'abord, le président Abdou Diouf. Je pense qu'il fera partie des rares personnalités qui émergeront du fracas de l'histoire, lorsque l'on regardera avec le recul la fin du XXe siècle africain. Mais aussi Amadou Toumani Touré, qui a un vrai parcours, une histoire personnelle. Et Blaise Compaoré, qui est un véritable homme politique doublé d'un homme d'État.
J.A.I. : Vous voici donc définitivement en vacances ?
R.D. : Pas encore ! Le président Diouf m'a demandé d'être, un an durant, le commissaire de l'« année Senghor » - et je me donne entièrement à cette mission. Et puis, j'ai toujours envie de défendre la Francophonie, un projet d'avenir qui est à la fois l'affirmation d'une communauté et celle des différences. N'oubliez pas Saint-Exupéry : « Si tu es différent, mon frère, tu m'enrichis »... Et aussi Senghor : « S'enrichir de nos différences pour accéder à l'universel »...
Entretien réalisé par Zyad Limam, 8 janvier 2006
www.jeuneafrique.com/jeune_afriqu ...
• > Nour Eddine Saïl dresse le bilan du cinéma marocain en 2005
Le Maroc se fraye, à bien des égards, la place de puissance cinématographique internationale, la dynamique de ses artistes l'ayant promu au rang de pionnier dans les métiers du cinéma aux plans arabe et africain, estime M. Noureddine Saïl, directeur général du Centre cinématographique marocain (CCM) «Comme l'ont prouvé les événements cinématographiques de l'année 2005, le Royaume est bel et bien en passe de devenir la première puissance cinématographique» aux niveaux arabe et africain, confie M. Saïl dans un entretien accordé à la MAP.
Jetant un regard sur le bilan du secteur cinématographique au cours de l'année qui s'achève, le directeur du CCM considère que le 8e Festival national du cinéma marocain (2-10 décembre, Tanger) a étalé au grand jour que «nos cinéastes prouvent de plus en plus, par la diversité de leurs œuvres, la richesse de leur imaginaire, qu'ils sont en train de jeter les fondements d'une véritable cinématographie nationale». Lors de cette édition, le 7e art national «s'est présenté dans toute sa réalité, sa diversité et sa fécondité», a dit M. Saïl, assurant que 2005 aura été «une année de confirmation pour le cinéma national par excellence».
De fait, cet événement fut un carrefour pour des professionnels de divers horizons, où les générations des pionniers ont côtoyé des jeunes cinéastes en quête d'affirmation, dont une bonne partie issue de la diaspora (France, Espagne, Belgique et Italie).
«S'ensuit que l'activité cinématographique s'est bien confirmée dans toute sa diversité», constate-t-il. Témoignage de cette émergence notoire, les productions marocaines continuent d'être primées dans nombreux festivals et manifestations cinématographiques, note M. Sail.
2005 est aussi l'année de la 5e édition du Festival international du film de Marrakech (FIFM), rappelle-t-il. «Grâce à l'implication personnel de SAR le Prince Moulay Rachid», ce rendez-vous incontournable du cinéma mondial (11-19 novembre) a gagné à juste titre une programmation et une participation aussi riches que variées.
Dans la lignée des événements d'envergure internationale, ce festival a vu la tenue d'un atelier d'écriture de scénario, animé par les réalisateurs américain Martin Scorsese et iranien Abbas Kiarostami. Unique en son genre, ce programme n'a pas manqué de plaire aux cinéphiles marocains et internationaux ayant pris part à cet évènement cinématographique.
Le FIFM s'inscrit désormais aux côtés des plus grands rendez-vous cinématographiques internationaux. Cet évènement ayant désormais acquis ses lettres de noblesse «a montré que le Maroc pourrait, parallèlement à ce qui se fait au plan national, créer un réseau de relations internationales qui promeut de plus en plus la ville Marrakech en vitrine du cinéma marocain», se félicite M. Saïl. Pour le directeur du CCM, l'année qui s'achève témoigne aussi de l'intérêt que le Maroc porte sans cesse à la Méditerranée. C'est ainsi que le Festival du court métrage, tenu en septembre dernier à Tanger, vient refléter la vocation méditerranéenne du Royaume.
Confiant, M. Saïl soutient que cette nouvelle configuration que prend le cinéma sur les plans national et international est de nature à faire du Maroc «un pays cinématographiquement viable». En témoigne, selon lui, l'intérêt que porte les producteurs cinématographiques étrangers au Maroc, en dépit d'une conjoncture internationale peu favorable par rapport à l'année 2004. «Le Maroc constitue toujours une destination intéressante pour les producteurs étrangers et ce phénomène va aller en s'améliorant en 2006, vu le nombre de demandes de tournage parvenues au CCM», affirme-t-il.
Selon lui, «dans l'ensemble, 2005 a permis à l'organisation cinématographique de bien s'affiner, de mettre en valeur les différentes réglementations régissant le 7-ème art, et c'est donc tout le secteur qui s'organise de manière rationnelle et efficace». Côté infrastructure, cette année a vu la réalisation d'importants investissements portant tout particulièrement sur les laboratoires du CCM, note M. Saïl, assurant que ces derniers jouissent désormais d'une autonomie confortant leur action.
En 2006, «avec un complément de budget de deux millions DH, nous allons atteindre un niveau d'autonomie encore plus large, offrant au cinéma national la possibilité de se développer de façon harmonieuse», souligne le directeur du CCM.
Source: www.maghrebarts.ma/cinenews/05123 ...
• > Prix international du documentaire et du reportage méditerranéen: appel à candidatures
Le CMCA, Centre Méditerranéen de la Communication Audiovisuelle, organise avec le concours de la RAI et la collaboration d’une Ville organisatrice en Italie, la 11ème édition du Prix international du documentaire et du reportage méditerranéen.
Né en 1994, le Prix a été créé pour donner une meilleure visibilité aux œuvres audiovisuelles (documentaires et reportages) traitant des problématiques de la Méditerranée. Les prix décernés définissent les thématiques auxquelles ce concours a choisi de s'intéresser.
Le Prix international du documentaire et du reportage méditerranéen s'est fixé pour objectif de privilégier la qualité et la créativité dans les contenus et dans les formes artistiques des différents programmes en compétition.
Le Prix offre aussi l'occasion d'une rencontre annuelle entre professionnels de l'audiovisuel et contribue ainsi au dialogue et à la coopération entre tous les pays du bassin méditerranéen.
Depuis 2004, 2 compétitions distinctes et parallèles sont proposées :
- Une compétition internationale, qui constitue le cœur du Prix et dont la sélection se déroule à Marseille au CMCA ;
- Une compétition nationale dont la sélection s'effectue en Italie sous la responsabilité de la ville organisatrice.
Cinq prix officiels récompenseront les programmes en compétition :
- Grand Prix du CMCA "Enjeux Méditerranéens" (Valeur 6000 €)
Ce prix récompense le meilleur film documentaire traitant des enjeux méditerranéens. Il identifie des œuvres qui participent à une meilleure compréhension de la situation actuelle dans le bassin méditerranéen. Il prime la capacité du réalisateur à interroger et mettre en perspective les événements de l'actualité ainsi qu'à se mettre à l’écoute des protagonistes.
- Prix "Mémoires de la Méditerranée" (Valeur 5000 €)
Ce prix récompense le film documentaire, qui, avec ou sans archives, exprime le mieux la capacité de rendre actuels les faits du passé, les histoires individuelles ou collectives des hommes et des femmes de la Méditerranée, ses lieux symboliques et de mémoire.
- Prix Méditerranéen "Créativité- Première Œuvre " (Valeur 5000 €)
Ce prix distinguera le talent d'un réalisateur pour l'un de ses 3 premiers documentaires. (On entend par premiers films, une oeuvre réalisée dans le cadre d'une école ou d'une formation ou un premier film diffusé). Seront pris en compte: l’originalité et la qualité de la conception, le travail d’auteur sur le contenu, l’écriture, la forme.
- Prix "Art, Patrimoine et cultures de la Méditerranée" (Valeur 5000 €)
Ce prix récompense le film documentaire contribuant le mieux à valoriser l'expression artistique (musique, arts plastiques, spectacles vivants, arts visuels), le patrimoine (site, monument, œuvre d’art, archéologie, architecture) et les expressions multiples de la culture méditerranéenne (folklore, traditions), tant par son contenu que par la qualité de son expression cinématographique.
- Prix Méditerranéen du "Reportage et documentaire d'investigation" (Valeur 5000 €)
Ce prix récompense le meilleur reportage ou documentaire d'investigation sur un sujet d'actualité méditerranéenne. Il prend en compte la qualité de l'enquête journalistique et de la réalisation.
Ces Prix récompenseront conjointement les réalisateurs et auteurs des programmes primés.
La date limite de réception des films est fixée au 15 Mars
2006.
La fiche d'inscription est téléchargeable ci-dessous.
 Fiche d'inscription [135 Ko]
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• > Déclaration commune des 25 CNC européens à propos de MEDIA
Les 25 agences européennes en charge du cinéma et de l'audiovisuel (EFAD : European Film Agencies Directors / Directeurs des agences européennes du film) attirent l'attention sur l'importance du programme MEDIA dans le cadre des négociations du budget communautaire.
1/ Le programme MEDIA est le seul instrument de soutien européen destiné au cinéma et à l'audiovisuel. Il joue un rôle déterminant dans le développement de l'industrie du cinéma et de l'audiovisuel en Europe, en ayant comme objectif principal d'améliorer la circulation des œuvres européennes entre les Etats membres. Il contribue donc, de manière concrète, à la promotion de la diversité culturelle dans le domaine du cinéma et de l'audiovisuel.
2/ Les Etats membres ont d'ores et déjà décidé, qu'à partir de 2007, le programme MEDIA devrait intégrer de nouvelles mesures souhaitées par les professionnels, notamment dans le domaine du cinéma numérique. La possibilité de mettre en oeuvre ces mesures stratégiques dépend très fortement des ressources financières supplémentaires qui pourraient être apportées au programme MEDIA.
3/ Lorsqu'elle a remis sa proposition initiale pour le futur programme, la Commission Européenne elle-même a insisté sur la nécessité d'augmenter de façon significative le budget de ce programme, pour qu'il puisse atteindre ces objectifs.
4/ Dans le contexte de la négociation du budget européen pour la période 2007-2013, les directeurs des agences européennes du cinéma souhaitent donc attirer l'attention des gouvernements et des membres du Parlement européen sur la nécessité de :
- prendre pleinement en compte l'importance du programme MEDIA
- mesurer la nécessité absolue de mettre en oeuvre les nouvelles mesures à partir de 2007, par exemple dans le domaine du cinéma numérique
- et , en conséquence, doter le programme MEDIA de moyens financiers appropriés (qui tiennent compte en particulier de l'élargissement de l'Union européenne).
Source: www.cfwb.be/mediadesk/db/template ...
• > Un nouvel élan pour l'industrie helvétique: adhésion officielle au programme MEDIA
Depuis le 1er janvier 2006, la Suisse est le 30ème état membre du programme MEDIA.
Cette adhésion met terme à un processus qui a démarré en 1991, lorsque la Suisse est devenue le premier Etat non-membre de l'Union Européenne à intégrer le programme MEDIA. Après le "non" du peuple suisse à l'Espace Economique Européen (EEE), la participation aux actions subventionnées dans le cadre du programme MEDIA fut interrompue. En 2000, les professionnels helvétiques ont acquis le droit de participer, à des conditions particulières, aux cours de formation professionnelle et continue du Programme MEDIA et des mesures compensatoires ont été crées dans les domaines de développement de projets, de distribution et de promotion. C'est grâce aux mesure compensatoires que Cineuropa bénéficie du soutien de SwissFilm.
Initialement prévu pour le mois de mai 2005, l'adhésion de la Suisse avait été repoussée jusqu'à janvier 2006. Le contrat avec l'Union Européenne exigeait de la part de la Suisse une contribution annuelle de 4,07 millions d'euros au Programme MEDIA et le Conseil Fédéral suisse a refusé cette contribution en 2005. Bien que le budget du Programme MEDIA 2007 (qui sera opérationnel jusqu'en 2013) n’est toujours pas fixé, les professionnels suisses peuvent dès à présent participer à toutes les actions développés dans le cadre des programmes existants MEDIA Plus et MEDIA Formation.
Les intéressés pourront contacter Mme Rachel Schmid:
MEDIA Desk Suisse
Site web (provisoire) : www.euroinfo.ch
Source: www.cineuropa.org
• > Record de 240 films agréés en 2005 par le CNC
Record battu pour la production cinématographique française qui s'élève pour 2005 à 240 longs métrages agréés par le Centre National de la Cinématographie (CNC) contre 203 en 204 et 212 en 2003. Les investissements atteignent eux aussi une hauteur inédite à 1,28 milliard d'euros, en hausse de 22,6% par rapport à l'année précédente (1,04 milliard). Par ailleurs, les partenariats européens montent en régime puisque la progression la plus importante est à mettre au crédit des coproductions minoritaires françaises qui culminent à 53 pour 2005 (36 en 2004), un nouveau record tout comme celui, révélé hier par Cineuropa, des films d'initiative française (FIF) qui pointent à 187 dont 61 coproductions majoritaires.
Du côté des investissements, tous les baromètres sont au beau fixe. Au total, les 187 films d'initiative française ont bénéficié de 933 millions d'euros et les 53 films à majorité étrangère de 352 millions, des montants à comparer aux chiffres 2004, respectivement 892 et 156 millions d'euros. Dans le détail, le bilan 2005 inclut près de 917 millions d'euros d'investissements français (837 millions dans les FIF et 79 millions dans les coproductions minoritaires) alors que les engagements étrangers dans la production cinématographique agréée française englobent 96 millions d'euros en faveur des FIF et 272 millions pour les coproductions minoritaires. A noter qu'en cinq ans, les investissements étrangers dans les productions majoritaires françaises ont plus que doublé et que l'implication financière des producteurs hexagonaux dans des coproductions minoritaires a fait un bond de 27 millions d'euros en 1999 aux 79 millions de 2005, deux tendances résultant selon le CNC de l'européanisation de la production.
www.cnc.fr
Source: www.cineuropa.org
• > P.R.I.M.E, nouveau concept de formation au développement
P.R.I.M.E (Packaging, Rewriting, International, Market, Exchange) est un nouveau programme de formation soutenu par MEDIA qui combine une le développement de projets et l’aide au financement. Il est initié par le Medienboard Berlin-Brandenburg, l’Institut du Film autrichien et la fondation suisse Focal.
Il est destiné aux auteurs et producteurs qui ont vu au moins deux de leurs films distribués dans les salles dans au moins deux pays tiers. Ils pourront bénéficier de conseils d’experts en ce qui concerne le scénario, la distribution, la vente, le marketing, le financement…
En premier lieu, le producteur verra son projet recevoir une première évaluation dans ces différents domaines. Ce package sera transmis aux organismes de financement de son pays ou de sa région. Dans une troisième étape, le projet est re-travaillé dans ses différents aspects (y compris la réalisation d’un jeu !) au cours de la formation. Les fonds de soutien pourront reconsidérer leur apport en fonction de l’avis des experts.
19 – 23 avril : analyse du potentiel du projet et mise en place d’un plan de développement
14 – 17 septembre : analyse des résultats, révision du plan de développement, éventuellement re-soumission du projet au fonds de soutien
7 – 10 décembre : présentation des projets au marché
Les projets candidats peuvent être soumis jusqu’au 31 janvier.
Contacts :
Boxfish films, Christiane Steiner, Tél : +49 30 44044 751, info@boxfish-films.de
www.prime-net.biz
• > Les Saignantes évite la censure
Le suspens a duré après les recommandations de la commission e censure camerounaise d'opérer de larges coupes dans le dernier film de Jean-Pierre Bekolo Les Saignantes pour "pornographie" et "atteinte au Cameroun" et de l'interdire aux moins de 18 ans.
Après que la presse ait fait état de ces menaces, le ministre de la Culture a visionné le film et la commission s'est à nouveau réunie avec le cinéaste.
Voici sa réaction:
Bonjour,
"La Commission Nationale de Contrôle des Films et des Enregistrements Sonores a statuée après une deuxième réunion à la demande du Ministre de la Culture Ferdinand Oyono hier vendredi 6 janvier. J'y ai été convoqué pour répondre aux questions des membres.
Il a été décidé qu'aucune image ne serait coupée,
un message d'avertissement serait placé en début de film
le film serait interdit aux moins de 13 ans.
Cette décision me satisfait et je le film sortirai le 11 fevrier 2006 au Cameroun.
Merci infiniment pour tout le soutien qui été le vôtre."
Jean-Pierre Bekolo
http://www.auteurfilmmaking.com/saignant ...
• > Le site internet de l'association Autr'Horizons est en ligne
L'Association Autr'Horizons en faveur d'un 7ème Art
multiculturel en France annonce la mise en ligne de son site internet.
Autr'Horizons est une association loi 1901 fondée en août 2005 par Maka Sidibé. Elle a pour vocation de subventionner des projets cinématographiques, audiovisuels et théâtraux mettant en lumière, au sein d'un casting ouvert à tous, des artistes français originaires d'autres horizons.
Nous vivons dans un pays résolument cosmopolite mais à l’inverse des Etats-Unis ou de la Grande Bretagne, nos possibilités d’actions ici sont comme anesthésiées, limitées par un manque de représentativité évident dans l’horizon artistique français. A compétences égales, rares sont ceux qu’on laisse sortir des rangs.
Il devient vital que tout un chacun, d’où qu’il vienne, prenne conscience que nous devons tous nous impliquer activement pour établir la normalité et rappeler que l’Art a toutes les couleurs, toutes les tailles, qu’il est fait de toutes les matières par toutes les origines ethniques, à l’image du Monde.
http://www.autrhorizons.com
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• > Prochaines dates de dépôt des dossiers: janvier 2006
Aides internationales:
Fonds Sud
- 2ème commission 2006:
Dépôt: mars 2006
Présélection: mai 2006
Commission: juin 2006
- 3ème commission 2006:
Dépôt: juin 2006
Présélection: septembre 2006
Commission: octobre 2006
- 4ème commission 2006:
Dépôt: octobre 2006
Présélection: novembre 2006
Commission: décembre 2006
www.cnc.fr
Visions Sud-Est
- 1ère commission: 31/05/06
- 2ème commission: 31/10/06
www.visionssudest.ch
World Cinema Fund
Dépôt des dossiers: 16/03/06
www.berlinale.de
Global Film Initiative
- Dépôt des dossiers: printemps 2006
www.globalfilm.org
Hubert Bals Fund
- 1ère commission: 01/03/06
- 2ème commission: 01/08/06
www.filmfestivalrotterdam.com
Göteborg Film Fund
- Aide à la post-production: 01/03/06
- Aide au développement: 01/10/06
www.filmfestival.com
Jan Vrijman Fund
- 1ème commission: 01/02/06
- 2ème commission: 01/06/06
www.idfa.nl/jvf_content.asp
Aides nationales
Sodec
Calendrier consultable sur le site de la SODEC: www.sodec.gouv.qc.ca
Téléfilm Canada
- Fonds du long métrage Canada, développement de projets
1ère commission: 13/02/06
2ème commission: 07/08/06
CNC
Soutien au scénario, aide à l'écriture et à la réécriture
- 1ère commission:
Dépôt: 15/02/06
Présélection: 23/03/06
Commission: 25/04/06
- 2ère commission:
Dépôt: 18/04/06
Présélection: 30/05/06
Commission: 04/07/06
Avances avant réalisation, 1er collège
- 2ème session
Dépôt: 27/02/06
Commission: avril/ mai
- 3ème session
Dépôt: 24/04/06
Commission: juin/ juillet
Avances avant réalisation, 2ème collège
- 2ème session
Dépôt: 13/02/06
Commission: mars/ avril
- 3ème session
Dépôt: 19/04/06
Commission: juin/ juillet
Aides sélectives à la production et la distribution
Dépôt des dossiers: 16=20/01/06
www.cnc.fr
Wallimage
- 1ère session
Dépôt: 23/01/06
Conseil d'administration: 13/02/06
- 2ème session
Dépôt: 03/04/06
Conseil d'administration: 24/04/06
- 3ème session
Dépôt: 19/06/06
Conseil d'administration: 10/07/06
- 4ème session
Dépôt: 02/10/06
Conseil d'administration: 23/10/06
www.wallimage.be
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• > "Cinéma et télévision: quel enjeu de production?", Tanger
Source: Le Matin, 17/12/05
Le temps où l'on considérait la télévision comme principal concurrent du cinéma est désormais révolu. Avec le fulgurant développement du secteur de l'audiovisuel, la télévision est en passe de devenir le meilleur allié pour la production cinématographique, ont convenu, samedi à Tanger, plusieurs professionnels du 7e art.
Réunis autour d'une conférence sur «Cinéma et télévision, quel enjeux de production?», organisée en marge de la 8e édition du festival national du film (FNF) à Tanger, les cinéastes affirment qu'une telle alliance est d'une grande importance pour la pérennité des productions cinématographiques nationales et un positionnement stratégique pour faire face à l'hégémonie du cinéma commercial de la gigantesque industrie hollywoodienne.
M. Jacques le Glou, du syndicat des producteurs indépendants en France, présente, à cet effet, l'exemple de l'heureuse alliance entre télévision et cinéma dans l'hexagone.
M. Le Glou, qui est également producteur et distributeur, a passé en revue le développement du cinéma français qui a pu reprendre sa dynamique avec les productions financées par la chaîne «Canal+». Une dynamique qui avait subi auparavant de plein fouet la rude concurrence de la redoutable industrie cinématographique américaine.
Une hégémonie qui se traduit actuellement par le fait que les films US s'accaparent 70 % des recettes des salles obscures en France, déplore-t-il.
Toutefois, l'alliance entre télévision et cinéma français n'a pas manqué d'imposer à ce dernier de nouvelles orientations.
En effet, les productions ont été assujetties à la dictature de l'audimat et doivent répondre aux critères d'un cinéma résolument commercial. Ce qui a pour effet la régression des dimensions artistiques et culturelles dans les productions actuelles, regrette M. le Glou.
Du côté du cinéma marocain, l'orientation vers une telle stratégie se confirme. La prochaine entrée en vigueur des cahiers de charges où les deux chaînes de télévision nationales s'engagent à assurer la production de 30 films chaque année, atteste de la volonté de réglementer cette coopération entre télévision et cinéma.
Le directeur du Centre cinématographique Marocain (CCM), Nour-Eddine Saïl, a assuré que les cahiers des charges élaborés par la haute autorité de la communication audiovisuelle (HACA) apportent une vision claire à cette coopération et l'entourent des conditions nécessaires pour sa pérennité.
Et de préciser qu'aux termes de ces deux cahiers des charges, la société nationale de la radio télévision (SNRT) et la deuxième chaîne de télévision 2M s'engagent à produire respectivement 20 et 10 longs-métrages chaque année.
Outre le soutien à la production nationale, le CCM s'assigne également pour mission d'apporter son appui à la production cinématographique dans les pays de l'Afrique subsaharienne. Sur les 20 films produits par les pays de cette région en 2005, le CCM a apporté son concours à la production de quatre longs-métrages, a-t-il précisé.
Le président de la chambre marocaine de producteurs de films, Samir Fassi Fihri, a relevé, pour sa part, que la coopération entre la télévision et les professionnels du cinéma ne date pas d'hier. La première coproduction a été réalisée avec la RTM en 1983. La deuxième chaîne 2M est venu relancer cette coopération depuis 1997, date où la chaîne avait conclu son premier contrat avec un producteur marocain, a-t-il rappelé.
Cette coopération avec la deuxième chaîne a pris sa vitesse de croisière à partir de 2000, avec la réalisation de plusieurs longs-métrages venus enrichir la production cinématographique nationale.
Tout en reconnaissant l'importance de cette alliance, M. Fassi Firhri a relevé toutefois certaines contraintes qui entravent la concrétisation d'une coopération bénéfique pour les deux parties. Les délais pour la diffusion des films coproduits sur les ondes satellites réduit considérablement les opportunités pour les producteurs de commercialiser leurs films à l'étranger, a-t-il estimé.
Sur ce même grief, le président du groupement des auteurs, réalisateurs et producteurs, Latif Lahlou, a proposé que les deux chaînes procèdent à la création de sociétés en charge de la production cinématographique. Il a précisé, à cet égard, que les contrats de production conclus entre les deux parties devront se limiter à l'acquisition des droits de diffusion sur les ondes hertziennes uniquement.
La conférence, qui s'est déroulée en présence de nombreux cinéphiles et professionnels du 7e art marocains et étrangers, a été la dernière manifestation inscrite au programme de la 8e édition du FNF.
www.lematin.ma/mailing/article.as ...
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• > "Les dix ans de l'Afrika Filmfestival, entretien avec Guido Huysmans", www.africultures.com
Africultures a rencontré Guido Huysmans, co-directeur du Afrika Film Festival de Leuven, à l'occasion des 10 ans de la manifestation. Entretien:
Comment tout cela a-t-il commencé ?
En 1996, nous avons invité Bassek Ba Kobhio et Med Hondo, et nous avons longtemps parlé avec eux. Issus de deux pays et générations différents, ils disaient la même chose : c’est la distribution qui est essentielle ! Le plus important n’est pas de montrer un film africain dans un festival mais de voir les films africains dans les salles de cinéma, dans le circuit commercial. C’est un message essentiel que beaucoup de festivals oublient complètement. On s’est battu dix ans pour ne pas seulement montrer les films africains dans notre festival ou dans les salles ‘art-et-essai’ mais dans de grandes salles commerciales, comme Kinepolis et les Studios.
Votre festival se déroule donc dans plusieurs villes ?
La distribution est donc essentielle. Ce fut une longue marche. On a commencé à Leuven qui reste le centre du festival, la ville le plus importante. Mais la deuxième année, on a montré des films à Dilbeek, la troisième année aussi à Diest, et maintenant, au bout de dix ans, à Aarschot, Diest, Dilbeek, Haacht, Halle, Rillaar, Rotselaar, Tienen, avec aussi des projections à Bruxelles, Charleroi, Hasselt, Gembloux, Waremme, Louvain-La-Neuve, Liège. Et on est sollicités un peu partout en Belgique pour des conseils… Avec ce circuit, un film comme Rachida a été montré plus que 50 fois et La Petite vendeuse de soleil a fait du profit. Avec Moolaadé, on fait le tour de la Belgique.
Et le résultat de tout ce travail ?
Avec le travail qu’on fait avec un très petit budget, on peut être fiers. Il y a dix ans, il n'y avait presque pas de films africains en distribution ; maintenant on nous contacte avant la sortie pour être sûrs qu’on montre le film dans notre circuit.
Les distributeurs sont donc contents de votre travail ?
On veut que le film soit vu par le plus large public possible. On invite les distributeurs belges pendant le festival, mais c'est surtout après qu'on discute avec les distributeurs potentiels. Le nombre de distributeurs intéressés à distribuer un film venant d'Afrique est limité. Notre objectif est que le producteur et le cinéaste gagnent de l’argent. C’est le seul moyen pour changer les choses.
Cependant, pour toucher un large public, un film doit être sous-titré en néerlandais et en français. Notre festival est en terre flamande. La plus grande part de la Belgique et la majorité du public des cinémas en Belgique sont flamand. C'est à Paris qu'on pense encore que la Belgique est entièrement francophone ! Pourtant, de plus en plus de distributeurs belges refusent de sous-titrer en néerlandais. Cela coupe un grand public des films africains qui sont particulièrement victimes de cette politique.
Mais il y a pire encore ! On trouve des distributeurs belges qui achètent les droits de films africains sans avoir de copies ! On est donc obligés de payer deux fois : au distributeur belge (qui a les droits du film) et au producteur à Paris (qui a la copie). Un film comme Karmen Gei (Joe Gaye Ramaka, Sénégal) a ainsi un distributeur belge mais personne en Belgique n'a vu le film parce que louer la copie devient extrêmement cher !
La situation au côté néerlandophone est-elle meilleure ?
Il a de bons festivals ‘worldcinema’ comme Open Doek (Turnhout) et Cinema Novo (Bruges) qui groupent 50.000 visiteurs et font un très bon travail envers les écoles, mais le cinéma africain ne s'en sort pas toujours bien. Ils ont plus de public que nous mais c’est plus facile de montrer des films comme Bin Jip ou Motorcycle diaries que des films du Burundi.
Notre problème reste le gouvernement flamand, responsable pour les subventions des festivals. Avec la nouvelle loi culturelle en Flandre, les festivals de cinéma pourraient avoir plus d’argent. Les deux autres festivals (Open Doek à Turnhout et ‘Cinema Novo’ à Bruges) reçoivent maintenant chacun 85.000 euros de la communauté flamande, alors que nous restons à nos 10.000 euros… Pourquoi ? Les experts artistiques disent ouvertement que le cinéma africain n’est pas de qualité donc qu’un festival de cinéma africain n’a pas besoin de beaucoup d'argent ! Mais aucun de ces soi-disant spécialistes n'est jamais venu à notre festival. Il nous faudra encore dix autres années pour les convaincre de la qualité des films africains !
Un autre aspect est le travail envers les comédiens noirs ?
Voilà déjà plusieurs années que nous sommes actifs sur ce sujet, après avoir invité plusieurs comédiens noirs de Belgique et de France, ainsi que le professeur Sylvie Chalaye. Lors de l’édition 2005 du Afrika Filmfestival, nous avons présenté notre nouveau catalogue African Cast 2005. Cent comédiens et comédiennes belges d’origine africaine y sont présentés.
Dans le même cadre nous avons produit également la publication LEAF. Pour fêter le dixième anniversaire de notre festival, nous avons demandé au photographe belge Kris Dewitte de faire le portrait de vingt comédiens parmi ceux qui ont visité le festival ces dix dernières années. On y trouve ainsi les photos d'Eriq Ebouaney, Carole Karemera, Aissa Maiga, Fatou Ndiaye, Bode Owa, Laurentine Milebo, etc.
Pour plus d’info:
Afrika Filmfestival
guido.huysmans1@telenet.be
guido.convents@signis.net
www.afrikafilmfestival.be
www.africultures.com/index.asp?me ...
• > "Ouarzazate: la ruée vers le cinéma", in Jeune Afrique - L'Intelligent, 18/12/05
Article de Thomas Dandois, envoyé spécial à Ouarzazate pour Jeune Afrique - L'Intelligent
Dans cette cité du Sud marocain, l'industrie du film est quasiment la seule source de travail. Derrière chaque habitant se cache un figurant...
Une simple balade dans les rues étroites et terreuses de la casbah suffit pour comprendre. À Ouarzazate, toute la ville vit sous « perfusion cinéma ». Naceur, barbe pointue et ride profonde, montre le chemin. En temps normal, ce Marocain d'une soixantaine d'années est acteur. Aujourd'hui, il s'improvise guide pour nous révéler qu'ici, derrière chaque habitant, se cache un figurant. « Dans la vieille ville, tout le monde fait du cinéma. Ils ont tous été au moins une fois dans un film », raconte-t-il sans jamais se défaire de son regard rieur.
La promenade débute. Il ne faut pas plus de vingt secondes pour faire la démonstration. Au coin de la rue, un marchand de légumes donne de la voix pour fourguer ses dernières tomates. « Lui, par exemple, il a fait une apparition dans Gladiator, il y a quelques années », explique Naceur en saluant le commerçant. À deux pas, une boutique de poteries. Le vendeur était dans Lawrence d'Arabie en 1962. Quelques secondes plus tard, une dame passe devant le magasin avec ses deux enfants. Tous figuraient dans Astérix, en famille. Et ainsi de suite au fil des allées... Ici, près de 50 % des habitants font occasionnellement du cinéma. Sans le savoir, on peut ainsi passer en revue l'histoire du septième art rien qu'en errant dans les rues de Ouarzazate.
L'industrie du film est quasiment la seule source de travail dans cette région désertique. Certains guides touristiques disent froidement que c'est « une zone que l'on traverse pour aller plus au sud, vers le désert ». Dans la casbah, les trois quarts des gens sont au chômage. Un seul salaire de figurant ou de technicien permet de nourrir et de faire vivre des familles entières. Il y a encore trois ans, les Ouarzazis devaient se contenter d'un sous-salaire. Environ cent cinquante dirhams (quinze euros) pour une journée de travail qui commence autour de 4 heures du matin et finit rarement avant 23 heures. « À ce tarif-là, c'était "marche ou crève !" », commente Naceur en riant.
Pour lutter contre cette injustice, il a monté au sein de la casbah un syndicat de figurants. Sa maison, un bâtiment étroit perdu dans la vieille ville, fait office de bureau. Il conserve dans des classeurs épais les cartes de tous les membres. Au départ, ils n'étaient que quelques-uns rassemblés autour d'un objectif clair : obtenir plus d'argent sans faire fuir les productions. Le syndicat a pris de l'ampleur. Il compte aujourd'hui 500 membres actifs et 4.000 adhérents.
Résultat : les figurants sont aujourd'hui généralement payés deux cents dirhams la journée. Un net progrès obtenu avec le soutien du Centre cinématographique marocain. « C'est plutôt correct, mais il faut dire que la figuration n'est pas un métier durable. Les figurants travaillent rarement plus de cinq jours consécutifs sur un film », fait remarquer Naceur, qui passe pour avoir été le tout premier à faire du cinéma au début des années 1960. Depuis, il a vu passer et côtoyé les plus grands noms du septième art, dont le maître italien Pasolini.
« Ouarzazate est la ville idéale pour les tournages, explique le vieux Marocain avec un air de professionnel. Il y a du soleil toute l'année, donc une lumière constante idéale pour la pellicule. Les paysages sont variés : il y a les montagnes de l'Atlas, des déserts de sable ou de terre aride, de la verdure dans la vallée du Drâa. Et surtout vous pouvez rencontrer tous les types de visages : africains, arabes, indiens, etc. De quoi trouver les figurants nécessaires. » Il y a quelques années, pour son film Kundun, Martin Scorsese a fait venir en avion des Tibétains pour jouer des moines. Mais il a eu aussi recours aux services de nombreux Ouarzazis. Naceur s'est rasé la tête pour l'occasion. Son crâne chauve lui donnait alors de vrais airs de dalaï-lama.
Cette love story entre Ouarzazate et le cinéma connaît parfois des heures difficiles. Entre 2001 et 2003, le contexte d'insécurité internationale a effrayé les superproductions. Avec la guerre en Irak, les vagues d'attentats dans le monde et la série d'explosions à Casablanca, les Américains ont été beaucoup plus réticents à l'idée de venir tourner au Maroc, pays arabe et musulman. Pour les habitants de la casbah : plus de travail ! Même Mohamed, un chauffeur de taxi, en a ressenti les effets : « Sans les tournages, il y a trois fois moins de travail. » Sur les hauteurs de la ville, Khaled Issig, le directeur d'une chaîne d'hôtels, confirme : « La clientèle cinéma représente 30 % de notre chiffre d'affaires en basse saison. Lorsqu'une équipe de tournage s'installe, cela signifie une trentaine de chambres occupées pour six semaines minimum. »
Alors, pour redonner confiance aux réalisateurs, les autorités et les studios marocains ont multiplié les efforts en réduisant les prix de toutes les prestations et en améliorant la sécurité des tournages. L'armée a ainsi souvent été mise à contribution. Non seulement les militaires se sont vu confier la surveillance, mais ils ont aussi été sollicités comme figurants et pour transporter le matériel... Sur le dernier film de Ridley Scott, Kingdom of Heaven, tourné en partie à Ouarzazate, plus de mille hommes ont été détachés par Mohammed VI. Peu à peu la confiance est revenue. Depuis la fin de l'année 2003, les superproductions renouent avec le Maroc. Oliver Stone, Brad Pitt, Angelina Jolie... la liste des visiteurs de la région de Ouarzazate ressemble de nouveau à un générique de film. Et la ville respire.
Pour éviter un nouveau scénario catastrophe, certains ont pris les devants. Le réalisateur marocain Mohammed Asli a investi en partenariat avec des producteurs et des fonds publics italiens pour ouvrir à la périphérie de la ville une école de cinéma. « Nous avons remarqué que les productions viennent systématiquement avec leurs équipes. Le cinéma marocain ne pourra pas se développer si nous n'avons pas nos propres techniciens, explique Thami Hajjaj, le directeur de l'école. Si un jour nous devons faire face à une nouvelle crise des productions internationales, nous pourrons alors continuer à tourner nos propres films. En formant des ingénieurs du son, des directeurs artistiques, des décorateurs, etc., nous devenons moins dépendants de la demande étrangère. »
L'école est en elle-même un vrai décor de film. Deux immenses forteresses dans le style architectural des vieilles casbahs se dressent au milieu du désert. Une forêt de mille palmiers et oliviers les entoure. À l'intérieur, cours de ciné. Le clap retentit. « Ça tourne ! » Le professeur est un ancien directeur de la photo de Sergio Leone. La première promotion n'est pas encore sortie, mais depuis plusieurs mois déjà les élèves, tous marocains, mettent leur savoir-faire en pratique. Ils font partie des privilégiés qui trouvent facilement du travail grâce à leurs connaissances techniques. Pour les autres, il faut juste avoir de la chance.
En période de tournage, une immense foule se rassemble devant les portes des studios. Un tiers de la ville est là, mais il y a aussi des ouvriers venus de tout le pays. Ainsi, chaque matin, c'est une véritable ruée vers l'or. Dès 6 heures, ils arrivent de partout à pied, à dos d'âne, en taxi ou à trois sur une mobylette. Les différents membres des équipes du film viennent « faire leur marché » pour sélectionner un maçon qui retravaillera le décor ou un figurant pour compléter une scène.
« Ici, le cinéma n'a rien de féerique, c'est un gagne-pain, explique tristement un ouvrier. Nous sommes dans l'envers du décor. » De temps en temps, certains peuvent s'apercevoir à la télévision lorsque les films sont diffusés sur une grande chaîne. Mais aucun d'entre eux n'a vraiment eu l'occasion d'admirer le résultat de son travail sur grand écran. Il y a bien deux salles en ville, mais leurs grilles sont fermées depuis longtemps. Sur la devanture de l'une d'entre elles, on distingue à peine en lettres blanches ce message laconique : « À vendre. » Ici, le cinéma, c'est bien du rêve, mais seulement pour les autres.
Source: www.jeuneafrique.com/jeune_afriqu ...
• > Interview de Moussa Toure sur www.clapnoir.org
Propos recueillis par Benoît Tiprez
Comment êtes vous venu au cinéma ?
Il y a eu la Nouvelle Vague mais elle s’est arrêtée en route. La Nouvelle Vague, c’est les Djibril Diop Mambety, William M’Baye, Félix, Jo Ramaka, Ahmed Dialo qui est mort… à un moment, on s’était constitué comme une Nouvelle Vague. Ca veut dire que ce que je suis en train de faire aujourd’hui, on avait commencé à le faire. Il y avait des techniciens, des réalisateurs, des cameramen… qui se réunissaient pour faire un film et c’était des films de copains, comme Touki Bouki. Et moi, comme dans un cheminement, j’ai réfléchi à toutes ces choses-là et surtout quand le numérique nous est arrivé.
C’est vrai que quand je faisais les films avec Djibril et les autres, même si on était soudés comme ça, ce sont eux qui ont inventé cette Nouvelle Vague. Ils ont peut-être vu ça avec Godard ou Truffaut. Le seul problème qu’on avait c’était le matos. Il y avait du matériel 16 et 35mm au CNC au Sénégal mais il fallait qu’on sache si il était disponible ou non. Mais quand il s’agissait de faire, il n’y avait pas de problème.
Quand les cinéastes de la Nouvelle Vague, sont devenus chacun quelqu’un, ils se sont dispersés ; chacun est allé en France. En fait, il y avait des films qui étaient distribués au Sénégal mais il y avait la France qui avait ouvert quelques puits. En premier lieu, c’était le Ministère des Affaires Etrangères et tout le monde est allé vers ce puits-là. Il y a même des gens qui ont déménagé et ils sont allés près du puits. Il fallait des règles et des normes pour puiser. Ce n’est pas parce que tu avais ton Bac que tu pouvais puiser. Et moi, la première fois quand je suis arrivé avec un long métrage, j’ai eu une avance sur recettes, Canal+, normal, le reste on n'en avait pas besoin. Les gens qui détenaient ce puits là, m’ont dit : « Mais pourquoi tu ne nous a pas proposé ? ». J’ai répondu : « Je ne sais pas pourquoi je ne vous ai pas sollicité car je ne vous connais pas. ». Et ils m’ont dit : « Nous non plus, on ne te connaît pas. ». j’ai dit : « C’est dommage car dans beaucoup de films que vous avez aidés si vous regardez les génériques, vous verrez qu’il y a un jeune technicien qui est là. ». Les gens aidaient le cinéma mais que par rapport à un réalisateur, pas par rapport à un ensemble. Heureusement pour moi, dans cet ensemble, j’ai été formé. C’est grâce à ça, un tout petit peu par la Nouvelle Vague, que je suis devenu cinéaste.
Et plus tard, le numérique est arrivé…
Le numérique est arrivé. Il se trouve que les moyens que tu devais aller chercher, tu n’as plus besoin de courir après. Les cassettes se vendent au marché. Quand on a la cinématographie et le numérique, ce qui reste, c’est le sujet. De plus, par rapport à tous les films que les gens ont fait, les techniciens étaient là. Il y a les télévisions qui sont là depuis longtemps et ils ont déjà l’habitude d’utiliser le matériel vidéo. Et moi, j’ai eu de la chance, je savais aussi l’utiliser car j’étais technicien. Bon nombre de réalisateurs africains sont des techniciens.
Quand on fait un film africain court ou long on va chercher de l’argent. Moi, ce que je fais, c’est que je mélange sujet et finances. Pour regarder un sujet, il faut que je le regarde de tous les bords : bâbord et tribord. Il faut que je le regarde au niveau de la profondeur cinématographique et au niveau des finances. Je les mixe pour regarder le sujet. C’est comme ça que moi je me démerde. Comme j’ai tout le matériel, la seule chose qui me reste, c’est le sujet et il faut le regarder avec les deux yeux.
A partir de quel moment tournez-vous ?
A partir du moment où je regarde ce qu’il y a dans ma poche et que c’est suffisant, je démarre car moi, je fais des films à 200 000 francs CFA (305 euros environ). Mais je le répète, il faut qu’il y ait en parallèle la profondeur du sujet et un apport financier. J’ai fait trois films de cette manière-là. Vous savez quand vous faites le marché, il vous faut de la marchandise, et il m’en a fallu. Mais de la bonne ! Quand vous en avez, vous pouvez maintenant vous adresser au client. J’ai dit ça à ma famille et autour de moi, « attention ça peux être difficile » même s’il n’y a pas beaucoup d’argent qui sort. Mais il faut de la marchandise car je ne peux pas faire un film et ensuite me démerder. Il faut quand même étaler des bonbons, des patates,… pour dire au client, moi j’ai ça. Et aujourd’hui, je suis arrivé à ce système. Voilà, en gros, comment je me démerde, tout seul.
Cela m’a permis de me regarder et parler de moi-même en employant le langage du cinéma. Je parlais avec un journaliste de la polygamie et il m’a dit que lui, il est monogame. Après avoir vu mon film, il se rend compte pourquoi il a dû répondre ça parce qu’il ose aujourd’hui dire que lui est issu d’une famille polygame. Et c’est un journaliste qui nous donne des leçons et qui dit : « Non, non, non ! il ne faut pas en parler. ». Et c’est ça qui est le plus important. Donc, cela m’a permis de me regarder moi-même en employant tout ce qu’il y a dans le cinéma car je suis dans le circuit.
Qu’est-ce qui t’a donné envie de passer au documentaire ?
Tout simplement parce qu’on m’a fait un peu fait chié ! C’est chiant, il faut aller à Paris, se mettre avec un Français pour le faire le film, il faut que le gars te parle et il ne connaît rien de ce que tu lui dis. Et il y a des impositions. Il va aller te trouver l’argent puis il devient puissant mais il ne vient même pas sur le plateau de tournage. Donc, il y a une rupture que j’ai faite. Parfois, on te fait dire des choses que tu n’as pas envie de dire et moi, je refuse ça.
Où en sont les sénégalais avec leur liberté d’expression ?
Moi, dans mes veines, il existe la liberté. Moi, la chance que j’ai eu, c’est d’être né sous la coupole de Léopold Sédar Senghor, un poète qui parlait français. Et moi, je ne connais pas les blessures, c’est une chance. Peut-être que si j’étais né en Afrique du Sud ou en Côte d’Ivoire, les blessures seraient là. Ceux qui m’ont apporté cette langue-là m’ont fait oublier toutes les blessures. L’autre chance aussi qu’on m’a donné, c’est qu’on a la liberté de la parole que par les gens qui nous gouvernent. Moi, les gens qui m’ont gouverné, déjà, ils avaient la parole et ils nous l’ont donné. Donc, chez moi, pour arrêter la parole, c’est difficile. On a une liberté.
En tout cas ce qui se passe, c’est qu’on est en train de revenir à quelque chose qui n’est pas libéral car nous l’avons tellement eu qu’on est devenus presque comme des Français. Parce que les Africains nous disent que nous, nous sommes français au Sénégal. La France par rapport à la parole c’est grave. C’est au top ! Et nous, on est au top par rapport à l’Afrique au niveau de la parole. Maintenant, on a grandi et je suis un grand papa qu’on a façonné avec la parole et je deviens dangereux. Maintenant, les gens ont un peu peur de nous. De toute façon, chez nous, le peuple a la parole, avec les radios, ça éclate.
Est-ce que le documentaire, par rapport à la fiction, vous permet d’exprimer votre sensibilité ?
Regardez le film de Pierre Yaméogo. Ça marche ! L’Afrique est documentaire parce que, l’Afrique, ce sont des faits réels, ce n’est pas de la science-fiction. Des fois, c’est tellement réel que tu as l’impression que c’est de la science-fiction. Moi, j’ai fait un film que je n’ai pas montré sur le documentaire et les Africains. Je leur ai posé la question qu’est-ce qu’ils préféraient ? Et bien, ils préfèrent tous le documentaire car nous avons deux choses dans notre culture : le rêve et la réalité. Quand c’est la réalité, c’est palpable, on prend. Et l’Afrique, la manière dont ça se passe tous les jours, ce n’est que des réalités. Mais des réalités invraisemblables. Il y a tellement de choses invraisemblables que l’Africain il est dedans, il marche et il rigole. Et ça, je ne crois pas que la fiction puisse nous amener ça, ce n’est que le documentaire. Et vous donner comme preuve, la sortie de mon film 5X5, à Dakar. Nous, nous sommes palabres. Nous, on fait pas des films et le gars, il dort avec le film. Non, on parle du film et ce qui peut vraiment susciter des débats sous l’arbre à palabres, ce sont les documentaires. En fiction, on commence à te dire ce n’est pas vrai. L’Africain n’aime pas ça. Il faut que ce soit palpable, il vaut la vérité et la réalité. Et en dehors de la réalité, il veut ce qui est mystique. La polygamie est palpable chez moi.
Est-ce que la chaîne nationale du Sénégal diffuse des programmes africains ?
Eux, ils ont un problème. En ce moment, ceux qui gouvernent s’accaparent une télévision. On a commencé il n’y a pas très longtemps dans la télévision nationale à passer des documentaires, non pas africains, mais juste avant le journal un documentaire. J’ai dit à ma femme ils vont être obligé quoi qu’il arrive d’arriver au documentaire. Donc, ils passent toutes sortes de documentaires ! Mais c’est déjà pas mal. Et puis, il y a une deuxième chaîne, la RTS 2, qui est en train de se mettre dans le documentaire. La chaîne Africa, qui est au Mali, passe un documentaire par semaine, le jeudi je crois. Les gens qui ont des télés, se rendent compte qu’il faut des documentaires. Il y a de la marchandise mais il ne faut pas se précipiter.
Et la diffusion du documentaire dans les salles numériques ?
Tout le monde s’intéresse mais il y a des heurts. Ceux qui ont l’argent veulent garder le pouvoir et les gens ne veulent pas libérer tout ça. Il y a Africa Cinéma qui donne de l’argent. Ils sont dans un circuit mais on va leur régler leur problème. Avec 5X5, c’est là où ça déménage, il faut voir les queues qu’il y avait pour aller voir le film ! C’est comme le cinéma 35mm et le numérique. C’est la même chose on va y arriver tranquillement. Les gens veulent aller voir un film. Point final. C’est les autres qui compliquent le système, ce n’est pas le spectateur. On n’a jamais vu un spectateur rentrer dans un cinéma et dire « oh la la c’est dommage qu’on me l’ai montré en numérique. ». Ce sont les autres, les intermédiaires, qui ont des intérêts autres et qui parlent de ces problèmes. Moi, le cinéma je ne le fais pas d’une manière libre, je le fais pour mourir.
Source: www.clapnoir.org
• > "Osfour: Le Rossignol ne Chantera Plus...", www.maghrebarts.ma
"''C'est la disparition d'un homme exceptionnel, un patriote, un grand personnage qui a voué entièrement sa vie au 7ème art'', c'est en ces termes que le critique cinématographique, Ahmed Fertat, fait l'oraison funèbre du pionnier du cinéma marocain, Mohamed Ousfour, décédé le 17 décembre à Casablanca.
Un témoignage émouvant qui en dit long sur la stature du défunt et exprime la vénération de son auteur pour ce cinéaste de génie à qui d'ailleurs il avait consacré, il y a quelques années, tout un livre intitulé Une passion nommée Cinéma.
Un livre qui retrace la vie et le fabuleux destin de Mohamed Ousfour, le père sans conteste du cinéma marocain puisqu'il en a jeté les premiers jalons avant même l'indépendance du pays, donnant des années après l'envie de faire du cinéma à toute une génération de cinéastes marocains comme Hamid Bennani, Ahmed Bouanani et l'inégalable Mohamed Reggab.
En bref, s'il est permis de faire une comparaison, Mohamed Ousfour est pour le cinéma marocain ce que les frères lumière représentent pour le 7ème art dans l'Hexagone et dans le monde. Il était l'"homme orchestre", comme le surnomme Ahmed Fertat, puisqu'il faisait pratiquement tout de bout en bout de la chaîne de la production cinématographique. Tour à tour et à la fois, scénariste, producteur, acteur, éclairagiste et réalisateur. Et, fait inédit et impensable de nos jours, il faisait lui-même la projection de ses films.
Des films tournés avec sa première caméra, une Pathé-baby 9 mm dont il a fait l'acquisition à l'âge de 14 ans chez un brocanteur. Son site de prédilection pour le tournage, la forêt de Sidi Abderrahmane, qui servira de toile de fond pour ses premiers opus, entre autres, Ibn al Ghaba (l'enfant de la jungle), Robin des Bois et Joha. Quant aux projections, Ousfour les donnait dans son atelier de mécanique de Derb Bouchentouf, derrière le cinéma Kawakib.
Car Mohamed Ousfour était aussi mécanicien et aussi dans une vie antérieure, vendeur de journaux ambulant. Un petit métier qui va être à l'origine de son alphabétisation et surtout derrière la découverte de son premier film au cinéma; un film, certes, muet, mais qui va animer au fond de lui une passion qui ne le quittera plus jamais même dans ses moments de dépit faute de reconnaissance et surtout du soutien dans les années 70 et 80 à la production cinématographique.
Des décennies au cours desquelles il cesse de faire des films sans pour autant abandonner le cinéma puisque les cinéastes internationaux qui venaient planter leurs caméras dans les décors du pays faisaient appel à ses services en tant que technicien, notamment Orson Welles dans son chef-d'oeuvre Othello en 1952. Grâce à lui, le cinéma a fait son entrée dans les quartiers populaires à une époque où la fréquentation des salles obscures était l'apanage d'une certaine élite, les colons.
DE LA MÉMOIRE
A ses débuts, Mohamed Ousfour, comme le rappelle avec amusement et non moins admiration son biographe, ira jusqu'à utiliser la dynamo de sa bicyclette pour alimenter sa caméra, un jour de panne électrique. Preuve que le bricolage n'avait pas de secrets pour Mohamed Ousfour qui mettra un peu plus tard ce don inné de la débrouillardise à profit pour concevoir les premiers effets spéciaux du cinéma marocain.
Il tourne à un âge précoce et avec des moyens précaires plusieurs courts-métrages dans lesquels il campe parfois le rôle principal et qui sont souvent des films d'action comparables aux aventures de Tarzan, qui est d'ailleurs son surnom et le premier film qu'il a eu l'occasion de voir dans son enfance. Et après le baptême nécessaire des courts, Mohamed Ousfour passe à la vitesse supérieure.
En 1958, il sort son premier long-métrage du cinéma marocain, L'Enfant maudit (Al Ibn Al Aâq). Le premier long-métrage dans le répertoire du cinéma marocain. Il récidive en 1970 en réalisant Le Trésor Infernal, un film où l'on est d'emblée impressionné par le nombre imposant des figurants qui exprime à l'évidence la fascination de Mohamed Ousfour pour les super productions hollywoodiennes.
Et outre ses oeuvres cinématographiques, Mohamed Ousfour, patriote comme il est, a aussi énormément contribué à la médiation de la cause marocaine pour l'indépendance puisque certains de ses reportages sur des événements tragiques de répression de la résistance ont servi aux nationalistes pour plaider dans les instances internationales la cause nationale. Il a aussi immortalisé le retour de l'exil du Père de la Nation, Feu SM Mohammed V.
Mohamed Ousfour a rendu l'âme à Casablanca, sa ville d'adoption où 72 ans plutôt, exactement en 1933, il élut domicile à l'âge de 6 ans en compagnie de sa famille venue de la région de Abda-Doukkala. Et c'est d'ailleurs en hommage à ce grand magicien de la pellicule que les trophées décernés par le Festival du Film Francophone à sa naissance en juillet 2003 à Safi ont été baptisés par les organisateurs en son nom, "Ousfour d'or".
Mais l'hommage qu'il s'agit aujourd'hui de lui rendre, c'est de revisiter son oeuvre et d'en prendre tout le soin nécessaire pour la préserver de la déperdition comme il fut le cas pour L'orphelin, un long-métrage du défunt dont la copie à disparu à jamais. Les responsables de la chose culturelle, les critiques, les chercheurs se doivent tous de faire ce travail de mémoire.
Quant à nos cinéastes, surtout ceux qui ne cessent de se lamenter sur leur sort prétextant la modicité des moyens, ils devraient plutôt méditer l'exemple de Mohamed Ousfour qui, avec des moyens rudimentaires et de la récupération de la pellicule utilisée, est parvenu quand même à faire un vrai cinéma.
Rachid Sami
18/12/2005 "
Source: www.maghrebarts.ma/cinenews/05121 ...
• > "Bénin : l’atelier Fiwe tourne toujours", www.afrik.com
Olivia Marsaud revient avec Valerio Truffa sur la première année d'activité de l'Atelier Fiwe (Bénin), pour www.afrik.com
Il y a un an, le réalisateur et directeur de la photographie Valerio Truffa ouvrait l’atelier FIWE au Bénin, une école de formation des techniciens du cinéma. Un an plus tard, quel est le bilan ? Valério, qui revient tout juste du Bénin, fait le point.
Afrik.com : La deuxième année de votre formation vient de commencer...
Valério Truffa : Il s’agit de concrétiser ce qui a été mis en place. La première année a surtout été de la remise à niveau en maths, physique et optique, avec la même pédagogie qu’à l’école Louis-Lumière, à Paris. Les cours ont repris le 10 octobre. Sur les quinze élèves sélectionnés, onze sont restés. Les autres sont partis pour raisons familiales ou pour cause de déménagement... Les choses avancent et la formation devrait durer plus longtemps que prévu car le ministère des Affaires étrangères va intervenir en 2006. Si en 2006-2007, il sort de l’école trois ou quatre personnes efficaces sur un plateau, j’aurais atteint mon but ! On travaille sur le long terme, pour l’avenir. C’est un travail de longue haleine : le projet a débuté en 1998 !
Afrik.com : Vous êtes contents de vos élèves ?
Valério Truffa : Bien sûr ! J’en ai fait venir trois au dernier Festival de Cannes. Ils ont pu présenter un film dans le cadre du cinquantenaire du premier film africain. Le long voyage, réalisé à partir d’images d’archives africaines, dure 12 minutes et avait été fait pour le festival du film d’Amiens en 2004. Les élèves l’ont présenté au Pavillon du Sud à Cannes. Sinon, en un an, six tournages ont été effectués et trois films sont actuellement en montage. Les élèves ont choisi des sujets variés : le vaudou, l’esclavage moderne, le nettoyage des villes... Il y a des fictions et des documentaires.
Afrik.com : Recevez-vous le soutien des autorités béninoises?
Valério Truffa : L’école est placée sous la tutelle du ministère de la Culture et de l’Enseignement supérieur et du Centre national de la cinématographie du Bénin. Et cette année, c’est carrément le gouvernement béninois qui est venu me chercher ! Il m’a en effet demandé en juin dernier d’organiser la partie cinéma du 45e anniversaire de l’indépendance, du 28 au 30 juillet. J’ai présenté le FIWE et organisé une rencontre sur l’histoire du cinéma au Bénin. Grâce à cela, on s’est rendu compte que de nombreux films avaient été tournés dans le pays dans les années 60 et 70.
Afrik.com : Quels sont vos projets ?
Valério Truffa : L’atelier Fiwe va se déplacer à Niamey, au Niger, en février 2006, pour l’anniversaire de la mort de Jean Rouch et le festival qui lui est dédié. On va faire une opération de formation pendant une semaine dans une école, à l’issue de laquelle les enfants réaliseront un film. Tout ceci grâce à l’ambassadeur nigérien à l’Unesco, Inoussa Ousseini, qui était un grand ami de Jean Rouch. J’ai aussi été contacté par l’Unesco pour participer aux célébrations du 45e anniversaire de sa création. J’ai également un projet avec Wally Badarou, un musicien et compositeur béninois qui n’est pas rentré au pays depuis 20 ans. Mes élèves vont faire un montage d’images muettes sur le thème de la Porte du retour et il va composer la musique. Il jouera au piano, accompagné de musiciens africains. Cela devrait se faire en juin prochain. Sinon, j’ai aussi un projet de dessin animé sur le paludisme, avec le dessinateur Denis Tribeau. Le film s’appellera Le village de mes souvenirs.
www.atelierfiwe.com
www.afrik.com/article9186.html
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• > Au programme en février...
Du 25 janvier au 5 février
Festival du Film de Rotterdam (Pays-Bas)
www.filmfestivalrotterdam.com
Du 27 janvier au 4 février
Festival du Court Métrage de Clermont-Ferrand (France)
www.clermont-filmfest.com
Du 27 janvier au 6 février
Festival du Film de Göteborg (Suède)
www.filmfestival.org
Du 31 janvier au 7 février
Cinémas d'Asie, Vesoul (France)
www.cinemas-asie.com
Du 9 au 19 février
Festival International du Film de Berlin (Allemagne)
www.berlinale.de
Du 9 au 20 février
Pan African Film Festival, Beverly Hills (Etats-Unis)
www.paff.org
Du 10 au 17 février
Festival du Film d'amour de Mons (Belgique)
www.festival-film-amour.be
Du 10 au 19 février
Festival Black Movie, Cinémas des autres mondes, Genève (Suisse)
www.blackmovie.ch
Du 10 au 25 février
Festival International du Film de Portland (Etats-Unis)
www.nwfilm.org
Du 11 au 19 février
Festival du Film Panafricain de Cannes (France)
www.racinesetcultures.com
Du 16 au 26 février
Les rendez-vous du cinéma québécois, Montréal (Canada)
www.rvcq.com
Du 24 février au 5 mars
Festival du Dessin Animé et du Film d'Animation, Bruxelles (Belgique)
http://folioscope.awn.com
• > Quintessence, Festival International du Film de Ouidah: Palmarès
Quintessence, Festival International du Film de Ouida, s'est déroulé du 7 au 11 janvier 2006. Voici le palmarès:
Long métrage, jury présidé par Wasis Diop
- Python royal, Grand Prix du festival: La Nuit de la vérité, Fanta Régina Nacro, Burkina Faso
- Prix de la mise en scène et du scénario: L'Iceberg de Fiona Gordon, Dominique Abel et Bruno Romy, Belgique
- Mention spéciale: Lili et le baobab de Christine Richard (France)
Court métrage, jury présidé par Romane Bohringer
- Python pygmée, Grand Prix du court métrage: 7.000km plus loin de Maeva Poli, France
- Mention spéciale du jury: Vieux Samba de Serigne Mbodj, Sénégal
- Mention spéciale: Prince Loseno de Jean-Michel
Kibushi, RD Congo
Documentaire, jury présidé par Aurélien Bodinaux
- Python Papou, Grand Prix du documentaire: Arlit, deuxième Paris de Idrissou Mora Kpaï, Bénin
- Mention spéciale du jury: Le Malentendu Colonial de Jean-Marie Téno, Cameroun
Prix du public
- Les Habits Neufs du Gouverneur, Mweze Ngangura, RD Congo
www.festival-ouidah.org
• > Pan African Film Festival de Beverly Hills: programme
Le Pan African Film Festival de Beverly Hills se tiendra du 9 au 20 février 2006. Voici les coproductions francophones sélectionnées:
- Africains Poids Moyens, Daniel Cattier (Belgique/ Zimbabwe
- La Victoire aux Mains Nues, Sidiki Bakaba, Cote d'Ivoire
- Breakin' In: The Making of a Hip-Hop Dancer, Elizabeth St. Philip, Canada
- Le Malentendu Colonial, Jean-Marie Teno, Cameroun/ France/ Allemagne
- Les Habits Neufs du Gouverneur, Mweze D. Ngangura, RD Congo
- HM HM, Mohamed Ghazala, Egypte
- Le Mozart Noir, Raymond Saint-Jean, Canada
- Masai: The Rain Warriors, Pascal Plisson, Kenya/ France
- Monsieur Etienne, Yann Chayia, France
- Le Goût des Jeunes Filles, John L’Ecuyer, Canada
- The Origin of AIDS, Peter Chappell & Catherine Peix, Canada/ France
- Rachida, Yamina Bachir-Chouikh, Algérie
- Sleeping Dogs Lie, John Bradshaw, Canada
- Tales of Sand and Snow, Hyacinthe Combary, Canada
- Sous la Clarté de Lune, Apolline Traoré, Burkina Faso
- United Nations of Hip Hop, Christina Choe, Sénégal
- Zulu Love Letter, Ramadan Suleman, Afrique du Sud/ France
L'intégralité du programme sur le site du festival: www.paff.org
• > Festival du Film de Göteborg: programme
Le Festival du Film de Göteborg se tiendra du 27 janvier au 6 février 2006 en Suède. Voici les productions francophones sélectionnées.
- Delwende, Pierre Yaméogo, Burkina Faso
- Into Great Silence, Philip Groening, France/ Suisse
- Les Mauvais Joueurs, Frédéric Balekdjian, France
- A Simple Curve, Aubrey Nealon, Canada
- St Francis Birds Tour, Clemens Klopfenstein, Italie/ Suisse
- La Mort de Monsieur Lazarescu, Cristi Puiu, Roumanie
- Snow White, Samir, Suisse
- Retour du poète, Harutyun Khachatryan, Arménie
- La Petite Jérusalem, Karin Albou, France
- Marrock, Laïla Marrakchi, Maroc
- Ouaga Saga, Dani Kouyaté, Burkina Faso
- Un matin de bonne heure, Gahité Fofana, Guinée
- Familia, Louise Archambault, Canada
- Just Say No, Cyrille Masso, cameroun
- Life with My Father, Sébastion Rose, Canada
- Je ne suis pas là pour être aimé, Stéphane Brizé, France
- Stolen Eyes, Radoslav Spassor, Turquie/ Bulgarie
- Zaïna, cavalière du désert, Bourlem Guerdjou, Maroc
- Wrong Side up, Petr Zelenka, Allemagne/ Rep. Tchèque/ Rep. Slovaque
- Drum, Zola Maseko, Afrique du Sud/ France
- Le Couperet, Constantin Costa-Gavras, France
- Ultranova, Bouli Lanners, Belgique
Le reste de la programmation sur le site du festival: www.filmfestival.org
• > Festival International du Court Métrage de Clermont-Ferrand: programme
Le festival International du Court Métrage de Clermont-Ferrand se tiendra du 27 janvier au 4 février 2006. Voici les productions francophones sélectionnées:
Compétition Internationale
- A 639. baba, Gabor Moray , Andras Gyorgy Desi, Hongrie
- Abendmahl, Johannes Hammel, Autriche
- Badkon shi...t?, Badih Massaad, Liban
- Beit Min Lahm, Rami Abdul Jabbar, Egypte
- Ennharda talateen November, Mahmood Soliman, Egypte
- Exit, Thanassis Totsikas, Grèce
- Haru Ichiban, Aya Domenig, Suisse
- Melodramat, Filip Marczewski, Pologne
- Moje miejsce, Leszek Dawid, Pologne
- Noise, Greg Spottiswood, Canada
- Personal Best, Viktoria Marinov, Bulgarie
- Pohybem spouste, Jitka Rudolfova, Rép. Tchèque
- Pretul inocentei, Geanina Grigoras, Roumanie
- Radio, Patrick Boivin, Canada, Québec
- Retraite, François Pirot, Belgique
- Le Rouge au sol, Maxime Giroux, Canada, Québec
- Starfly, Beryl Koltz, Luxembourg
- Still Life, Jon Knautz, Canada
- Terra Incognita, Peter Volkart, Suisse
- Tes Cheveux Noirs Ihsan, Tala Hadid, Etats-Unis/ Maroc
Regards d'Afrique
- Les Champions, Fanta Régina Nacro, Burkina Faso
- Prince Loseno, Jean-Michel Kibushi Ndjate Wooto, RD Congo
- Goretti, Diane Igirimbabazi, Rwanda
- Fer et verre, Ousmane William Mbaye, Sénégal
- Isugi, Odile Gakire Katese , Jacques Rutabingwa, Rwanda
- Notes sexuellement transmissibles, Abderrahmane Sissako, Mali
- Rencontre en ligne, Adama Roamba, Burkina Faso
L'intégralité de la compétition nationale France sous le lien suivant: www.clermont-filmfest.com/00_temp ...
Plus d'infos sur le festival: www.clermont-filmfest.com
• > Festival International du Film de Rotterdam: programme
Le Festival International du Film de Rotterdam se tiendra du 25 janvier au 5 février 2006. L'intégralité du programme sera annoncée dans quelques jours, voici déjà les premier films sélectionnés:
Tiger Awards Competition
- The Gaze, Sepideh Farsi, Iran/ France, projet CineMart 2000
- Un matin de bonne heure, Gahité Fofana, France/ Guinée, film supporté par le Hubert Bals Fund
- Un jour d'été, Franck Guérin, France
- Oda Do Radosci, Anna Kazejak-Dawid & Jan Komasa & Maciej Migas, Pologne
Compétition courts métrages
- 113, Jason Brandenberg, Suisse
- Zebra, Amaury Brumauld, Belgique
- Tes Cheveux Noirs Ihsan, Tala Hadid, Maroc/ USA
- Elements, Dariusz Kowalski, Autriche
- Dies Irae, Jean-Gabriel Périot, France
- Should We Never Meet Again, Gregg Smith, France
Courts métrages, Prix UIP Rotterdam
- Sunday Afternoon, Gaia Adducchio, Italie/ République Tchèque
- Hotel California, Nigel Bennett, France
- Cindy, the Doll Is Mine, Bertrand Bonello, France
- Les Petits Hommes Vieux, Yann Chayia, France
- Angel Dust, Guillaume Foresti, France
- Le Baiser, Stefan Le Lay, France
- meander, Joke Liberge, Belgique
- Ligne Verte, Laurent Mareschal, France
Plus d'infos sur le site du festival: www.filmfestivalrotterdam.com
• > Festival Premiers Plans d'Angers: Programme
Le Festival Premiers Plans d'Angers se tiendra du 20 au 29 janvier 2006. Voici les productions francophones sélectionnées.
Premiers longs métrages européens en compétition
- Een ander zijn geluk (Someone Else’s Happiness), Fien Troch, Belgique
- Ryna, Ruxandra Zenide, Suisse / Roumanie
- Sauf le respect que je vous dois, Fabienne Godet, France
- Schläfer, Benjamin Heisenberg, Autriche
- Stesti (Something Like Happiness), Bohdan Slama, République Tchèque
- The Passenger, François Rotger, France/ Canada/ Japon
Premiers courts métrages européens, compétition
- Before Dawn, Balint Kenyeres, Hongrie
- Be quiet, Sameh Zoabi, France
- Retraite, François Pirot, Belgique
- Terra incognita, Peter Volkart, Suisse
Premiers courts métrages français
- Le Moindre souffle, Guillaume André
- Cauchemar du promeneur solitaire, Paul Saintillan
- Manmuswak, Olive Martin/Patrick Bernier
- Etoile violette, Axelle Ropert
- Des jours dans la rue, Arthur Harari
- Les Mâtines, Annick Raoul
- Jèsu Dolar, Emmanuel Saget
- A bras le corps, Katell Quillévéré
Le Jury est composé des personnalités suivantes:
Radu Mihaileanu, président - cinéaste
Ariane Ascaride - actrice
Solveig Anspach - cinéaste
Amira Casar - actrice
Mario Brenta - cinéaste
Plus d'infos sur le site: www.premiersplans.org
• > Festival du Film de Sundance: programme
Le Festival du Film de Sundance se tiendra du 19 au 29 janvier 2006. Voici les productions francophones programmées:
World Documentary Competition
- Angry Monk, Luc Schaedler, Suisse
- By the Ways, a Journey with William Eggleston, Cédric Laty et Vincent Gérard, France
- The Giant Buddhas, Christian Frei, Suisse
- Into Great Silence, Philip Groening, Allemagne/ Suisse
- The Short Life of Jose Antonio Gutierrez, Heidi Specogna, Allemagne/ Suisse
World Dramatic Competition
- 13 Tzameti, Gela Babluani, France
- Eve and the Fire Horse, Julia Kwan, Canada
- Kiss Me Not on the Eyes, Jocelyne Saab, Liban
Courts métrages
- At the Quinte Hotel, Bruce Alcock, Canada
- A Half Man, Firas Momani, Canada
- Monsieur Etienne, Yann Chayia, France
- Your dark Hair Ihsan, Tala Hadid, USA/ Maroc
- Le Rouge au sol, Maxime Giroux, Canada
- Aruba, Hubert Davis, Canada
- Before Dawn, Balint Kenyeres, Hongrie
- Exoticore, Nicolas Provost, Belgique
- Flesh, Edouard Salier, France
- The Bleeding Heart of It, Louise Bourque, Canada
- Smudge, Gail Maurice, Canada
www.sundance.org
• > Paris Tout Court: programme
Le festival Paris Tout Court se tiendra du 10 au 17 janvier 2006.
Voici les films de la
Compétition francophone
- Détour suivi de Jovan From Foula de Pierre Creton, Vincent Barré, France
- Empire de Edouard Salier, France
- Les Profondeurs de Marina Deak, France
- Manufrance de Valérie Mréjen, France
- Avaler des couleuvres de Dominique Perrier, France
- Mon trajet préféré de Deniz Gamze Ergüven, France
- Day’s night de Catherine Corringer, France
- Le Couloir de Alain Gagnol, Jean-Loup Felicioli, France
- Cher Hervé de Pascal Frament, France
- Un camion en réparation de Arnaud Simon, France
- Marche funèbre de Axel Ramonet, France
- Lacrima Christi, 1905 de Félix Romain, France
- Un beau matin (One fine morning) de Serge Avédekian, France
- Aime D de Juliette Bineau, Lionel Fernandez, France
- Mon meilleur ami de Stéphane Granata, France
- A bras le corps (With all my might) de Katell Quilléveré, France
- Rouge de Brigitte Perroto, France
- L’homme sans ombre de Georges Schwizgebel, Suisse
- Impasse de l’école de Pierre Merejkowsky, France
- J’ai besoin d’air (Let me breathe) de Natacha Samuel, France
- Nu devant un fantôme de Sébastien Betbeder, France
- Chahut (Din) de Gilles Cuvelier, France
- Villa Corpus de Sébastien Bailly, France
- Scope Tour Retour de Yonathan Levy, France
- La Femme seule (A woman alone) de Brahim Fritah, France
- A genoux de Franck Beauvais
- Cafard de Thomas Léonard, Guillaume Marques et Paul Jacamon
- Fais de beaux rêves de Marilyne Canto
- 24.12.04 de Catherine Pachowski
- Les princesses de la piste (Painting the town red) de Marie Hélia
- De sortie de Thomas Salvador
- Ego de Louis Blaise, Thomas Lagache, Bastien Roger
- Reviens et prends-moi de Franssou Prenant
- Traces de Pierre-Yves Cruaud
- Petit matin de S. Louis
Voici les films étrangers francophones sélectionnés:
- 1 clé pour 2 de Delphine Noels / Belgique
- Agna Niata de Ektoras Lyghizos / Grèce
- CroiT de Fabrice Couchard / Belgique
- Die Burg de Simon Jaquemet / Suisse
- Il pleut de Ineke Marynissen / Belgique
- Instructions for a light and sound machine de Peter Tscherkassky / Autriche
- Isä Äiti Lumi de Westerberg Suvi / Suisse
- Planktoni de Zdravko Mustać / Croatie
- Réminiscences de Fanny Dal Magro / Belgique
- Ryan de Chris Landreth / Canada
- Two Hands de Fabio Wuytack / Belgique
- Vague à l’âme de Julie Forster / Suisse
- Yeti de Valéry Rosier / Belgique
L'intégralité de la programmation sur le site du festival:
www.paristoutcourt.org
• > Festival du Film de Quartier, Dakar: Palmarès
Le Festival du Film de Quartier s'est déroulé du 15 au 20 décembre 2005 à Dakar. Voici les films primés:
Compétition films d'école
- Ebène du meilleur film d'école: Malaanu sutura, le voile du secret, de Mame Codou Dieng (Sénégal)
- Ebène du jury: Là où l'herbe est moins verte, la pluie est plus drue, de Marie Clotilde Chery (France)
- Ebène du public: Un ghetto au coeur de la capitale, de Matar Badiane (Sénégal)
Compétition internationale
- Ebène du jury: Sous-sol, de Luc Maréchaux (France)
- Ebène du meilleur documentaire: Tar Dakar, de Lia Jaspers (Allemagne)
- Ebène de la meilleure fiction: Bul déconné, de Massaër Dieng (France/ Sénégal)
- Ebène du meilleur film étranger: Rajiv Kumar, de Michaël Kummer (Etats-Unis)
- Ebène du public: Rap Bizz, de Benny Malapa (France)
- Prix Canal Satellite Horizons: Tar Dakar, de Lia Jaspers (Allemagne)
Mentions spéciales:
- Binta, la grande idée, de Javier Fesser (Espagne)
- Gabil, le pagne magique, de Aïcha Thiam (Sénégal)
- Lili et le baobab, de Chantal Richard (France)
Plus d'infos sur le site du festival:
www.festivaldufilmdequartier.com/ ...
• > Appel à candidatures: Festival de Cinéma Africain de Tarifa
Le Festival de Cinema Africain de Tarifa (Espagne) se tiendra du 28 avril au 7 mai 2006.
Le festival lance un appel à candidatures pour les sections suivantes:
Compétition:
- Section officielle: The African Dream
- Section documentaires: On the Other Side of the Strait
- Section courts métrages: Africa in Short
Hors compétition
- African Diaspora
- Section monographique: Maroc
- L'Union Européenne et le Cinéma Africain
- Cinéma en mouvement avec la Festival International du Film de San Sebastian.
La date limite de réception des films est fixée au 1er février (le cachet de la poste faisant foi).
Plus d'informations sur le site du festival: www.mca-t.org
• > Film Indépendant Européen : Appel à candidatures
Il reste moins d'un mois avant la clôture le 10 février des inscriptions pour la première édition du Festival du Film Indépendant Européen qui se déroulera à Paris du 22 au 25 mars 2006. Egalement baptisé ECU Film Festival, la manifestation pilotée par Scott Hillier a pour objectif non seulement de créer un évènement rassemblant le meilleur de la production indépendante du Vieux Continent à l'image du Sundance à ses débuts, mais aussi de faire voyager les films primés puisqu'ils seront ensuite projetés à Los Angeles, Sydney, New York, Toronto, Moscou et Pékin. Et au-delà des cinéastes, le festival parisien qui est soutenu par le Centre National de la Cinématographie (CNC) accueillera également des professionnels, producteurs, distributeurs, vendeurs internationaux et agents artistiques. Selon Scott Hillier, "les réalisateurs indépendants européens sont souvent très peu connus en dehors de leurs pays d'origine. Mais je crois fermement que ce festival nous permettra de montrer que le label Made in Europe est tout aussi bon que le Made in America. Il faut donner au public, qui se lasse de plus en plus du cinéma stéréotypé, la possibilité de voir les chefs d'ouvres produits par le Vieux Contient".
La compétition 2006 est ouverte à dix catégories, dont sept exclusivement dédiées aux productions indépendantes européennes: long métrage de fiction, court métrage de fiction, long métrage documentaire, court documentaire, film d'école, ouvre d'animation et cinéma expérimental. Par ailleurs, une catégorie reportage est accessible aux candidats du monde entier alors que les non-Européens pourront participer dans trois sections spécifiques (long et court métrage de fiction, long métrage documentaire).
www.ecufilmfestival.com
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• > Entretien avec Roger Dehaybe, dans Jeune Afrique - l'Intelligent
Au terme de deux mandats de quatre ans, il quitte son poste d'administrateur de l'AIF. Et dresse avec J.A.I. le bilan de son action.
C'est un homme étonnant et multiple, né à Liège, en Belgique, en pleine Seconde Guerre mondiale. Un amoureux de la langue française, fondateur, dans sa jeunesse, d'une compagnie théâtrale, doublé d'un militant anticolonialiste. Un homme politique - de gauche - doublé d'un diplomate. Un « Africain » d'adoption, enfin.
Depuis le mois de janvier 1998, Roger Dehaybe était administrateur de l'Agence intergouvernementale de la Francophonie (AIF). Au terme de deux mandats, il quitte son poste avec le sourire, sans regrets apparents. Peut- être aurait-il pu le conserver, mais il croit aux vertus du changement. Quoi qu'il en soit, son bilan est plus qu'honorable. Depuis huit ans, la Francophonie s'est modernisée. D'indéniables progrès ont été réalisés dans la gestion et l'efficacité de la coopération. Des textes fondateurs sur la démocratie ou la diversité culturelle ont été adoptés. Enfin, les deux branches de la Francophonie - l'OIF, son instance politique, et l'AIF, vouée à la coopération - ont été réunifiées.
À quelques heures de laisser la place à son successeur, le Canadien Clément Duhaime, et avant d'aller saluer Abdou Diouf, le secrétaire général de l'OIF, Roger Dehaybe nous a reçu dans son bureau, au milieu des cartons. Pour tirer avec passion les leçons de son aventure francophone.
Jeune Afrique/L'intelligent : Vous quittez la maison francophone alors que, lors de la conférence ministérielle de Madagascar (22-23 novembre), un noeud institutionnel semblait avoir été dénoué. Aujourd'hui, l'Organisation internationale de la Francophonie (OIF) et l'Agence intergouvernementale de la Francophonie (AIF) ne forment plus qu'une seule et même entité. Reste à savoir qui a absorbé qui...
Roger Dehaybe : Replaçons les choses dans leur contexte. Avant le sommet de Hanoi, en 1997, certains États avaient exprimé le souhait de voir la Francophonie devenir plus politique. D'autres craignaient que cette politisation ne se fasse au détriment de la coopération économique. Un compromis a finalement été trouvé. Une Francophonie politique a bien été créée et confiée à un secrétaire général, en l'occurrence Boutros Boutros-Ghali. Mais les missions de développement et de coopération ont été maintenues et placées sous la responsabilité de l'Agence. Cette cohabitation de deux idées a fonctionné pendant huit ans. Je sais que certains journaux, y compris le vôtre, ont parfois insisté sur la concurrence et les frictions existant entre ces « deux Francophonies ». La vérité est qu'elles ont, ensemble, réalisé beaucoup de choses, qu'il s'agisse de la modernisation de l'Agence, de la déclaration de Bamako, ce véritable texte fondateur en matière de démocratie,ou de la Conférence des ministres de la Culture, à Cotonou, qui s'est engagée sur la question fondamentale de la diversité culturelle.
J.A.I. : Mais qui était le patron ?
R.D. : Les rôles ont toujours été clairement définis. Il y avait un patron de l'ensemble francophone, le secrétaire général de l'OIF, et un adjoint, l'administrateur de l'AIF, c'est-à-dire moi-même. Avec l'arrivée d'Abdou Diouf, un ancien chef d'État, cette répartition naturelle des choses s'est affirmée. Et c'est cette expérience de plusieurs années de collaboration entre « politique » et « coopération » qui a permis d'aboutir, presque aussi naturellement, à la fusion des deux instances.
J.A.I. : Le « politique » prime-t-il le « développement » ?
R.D. : Personne ne prime personne. En novembre 2004, le sommet de Ouagadougou a défini les priorités pour les dix ans à venir. Celles-ci incluent à la fois le politique et l'économique. Dès lors, la simplification institutionnelle devenait presque une formalité. Le traité qui sert de base à la Francophonie, c'est celui de Niamey (1970), qui a créé l'Agence de coopération culturelle et technique (ACCT), devenue AIF en 1998, puis OIF en novembre 2005. Mais personne n'a gagné ni perdu dans l'opération. Quand la chrysalide devient papillon, on ne dit pas qu'elle absorbe le papillon !
J.A.I. : Certains sont convaincus que si vous étiez resté à l'Agence, vous auriez défendu avec vigueur son autonomie...
R.D. : Parlez-en au président Diouf. J'ai toujours été partisan de l'unicité de l'institution francophone. Lors d'une réunion de représentants de chefs d'État, une fois établi le consensus sur le projet de fusion, Diouf a eu l'élégance de dire : « Mes amis, celui qui m'a proposé cette réforme, c'est Dehaybe. »
J.A.I. : Comment les pouvoirs seront-ils répartis entre le secrétaire général et le nouvel administrateur ?
R.D. : Je ne veux pas présager des futures relations entre Abdou Diouf et Clément Duhaime, mais je ne vois pas de raisons pour que cela se passe autrement qu'avant. Avec le président Diouf, nous avions nos méthodes. Tous les mercredis après-midi, j'allais le voir avec un ordre du jour que je lui avais transmis la veille. On passait les questions en revue, les nominations, les recrutements, etc. Diouf donnait ses directives, exprimait son opinion sur tel ou tel sujet. Nous avons parfaitement bien fonctionné, sur le modèle d'un président et de son Premier ministre.
J.A.I. : La cohabitation peut parfois se révéler difficile !
R.D. : Pas dans le cas de l'OIF. Parce que c'est le secrétaire général qui choisit l'administrateur. Et que l'administrateur n'a pas de « parti » derrière lui. Bref, il n'y a qu'un seul patron. La réforme adoptée à Madagascar a reconnu cet état de fait, mais la vraie révolution, c'est à
Ouagadougou, l'année précédente, qu'elle a eu lieu avec la définition d'un cadre stratégique pour dix ans.
J.A.I. : En quoi ce « cadre » est-il si important ?
R.D. : Ouagadougou a été un sommet de synthèse qui a donné à chacun des acteurs de la Francophonie sa « feuille de route » pour les dix ans à venir. Auparavant, la Francophonie partait un peu dans tous les sens, sans véritable cohérence et avec des moyens limités. Lors de chaque conférence ministérielle, on rajoutait des « bons de commande »... À Ouaga, nous avons remis de l'ordre. Les représentants de plus de soixante pays se sont fixé des objectifs prioritaires : culture et diversité culturelle ; formation ; éducation et recherche ; démocratie et droits de l'homme ; développement et économie. Du même coup, nous avons clarifié nos relations avec d'autres institutions comme le système des Nations unies ou la Banque mondiale...
J.A.I. : Tout cela manque peut-être un peu de romantisme, d'une grande ambition...
R.D. : Prenez le cas de l'Autriche. Ce pays, où le français n'est guère parlé, est loin d'être pauvre et n'a donc nul besoin de financements multilatéraux. Pourtant, il a souhaité obtenir le statut d'observateur au sein de la Francophonie. Pourquoi ? Parce que la Francophonie est l'une des rares organisations internationales à posséder une vraie vision, une vraie pratique du multilatéralisme. Elle n'est pas un projet néocolonialiste, mais, au contraire, un projet libérateur. D'une certaine manière, c'est le projet altermondialiste le plus abouti. Depuis le 11 septembre 2001, le monde a le plus urgent besoin d'une meilleure compréhension, d'une meilleure écoute de l'autre et de sa différence. La diversité culturelle, c'est la seule réponse à la mondialisation sauvage. C'est ce que la Francophonie porte en elle et c'est pourquoi l'Autriche, parmi d'autres, s'y intéresse.
J.A.I. : Mais la diversité culturelle ne permettra pas de réduire la fracture Nord-Sud !
R.D. : Pour moi, la coopération Nord-Sud est un devoir. Les pays riches doivent assumer leur passé et donc leurs responsabilités. Chacun doit apporter sa contribution, et c'est ce que fait la Francophonie, qui est l'une des très rares institutions multilatérales à avoir supprimé les clauses de conditionnalité traditionnellement imposées par les donateurs. Il y a encore quelques années, 80 % des financements étaient « liés ». L'argent devait aller à tel ou tel projet, l'Agence ne jouant qu'un rôle de gestionnaire passif. Aujourd'hui, l'organisation est libre d'utiliser son budget sur les projets qu'elle privilégie. C'est un immense acquis.
J.A.I. : Quelle autre victoire revendiquez-vous ?
R.D. : La Francophonie joue un rôle essentiel sur la question de la diversité culturelle. Et la diversité culturelle, c'est la bataille du millénaire. Revenons un demi-siècle en arrière. Dans les valises du plan Marshall, il y avait un vrai projet idéologique. On a imposé à l'Europe un modèle de pensée et de fonctionnement. On lui a imposé les films hollywoodiens, la culture anglo-saxonne et, dans une certaine mesure, l'hégémonie d'une langue. Résultat : l'industrie de la culture est le deuxième produit d'exportation des États-Unis, après l'armement. Aujourd'hui, la mondialisation donne aux outils culturels un rôle encore plus important. L'enjeu est de protéger la diversité des modèles et des cultures. Lors de la conférence de Cotonou, la Francophonie a mis sur la table l'idée d'une convention qui garantirait aux États la possibilité de préserver voire de subventionner leur politique culturelle. En face, nous avons les tenants du marché. Mais celui-ci n'est pas dépourvu d'idéologie...
Quelques mois plus tard, l'Unesco a adopté une déclaration universelle sur la diversité culturelle qui reprend l'essentiel des principes mis en avant à Cotonou. L'enjeu est tel que Condoleezza Rice, la secrétaire d'État américaine, a cru devoir écrire à tous les États membres pour dénoncer les « dangers » de cette déclaration. Celle-ci a pourtant été adoptée par 148 voix contre 2, celles des États-Unis et d'Israël. Que des pays riches passent outre aux injonctions de Washington ne me paraît pas anormal. Mais j'admire tous ces pays pauvres, fragiles, qui ont résisté à la pression américaine. Je les admire parce qu'ils ont compris l'importance de la bataille.
J.A.I. : Votre plus grand regret ?
R.D. : Je n'ai pas réussi à convaincre le monde francophone des dangers de la libéralisation de l'enseignement de base et de l'enseignement primaire. Dans les coulisses de l'OMC, des pays comme la Nouvelle-Zélande ou l'Australie, parfois le Royaume-Uni, plaident pour la libéralisation du primaire. La bataille de l'enseignement supérieur ayant été perdue, on voit aujourd'hui apparaître, dans tous les pays mais surtout ceux du Sud, d'étranges universités échappant à tout contrôle de l'État. Certains voudraient imposer la même « dérégulation » à l'enseignement de base, qu'il soit public ou privé. Si, demain, l'école primaire devient une marchandise comme une autre, alors, une multinationale pourra implanter des écoles là où elle le souhaite. Elle pourra fabriquer à sa guise des petits consommateurs. Telle ou telle organisation politique ou religieuse pourra faire ce qu'elle veut de l'esprit des plus jeunes. Ce qui je vous dis là, je le dis à toutes les tribunes où j'ai l'occasion de m'exprimer, mais sans vraiment convaincre. Parfois, les choses sont tellement énormes que les gens ne vous croient pas...
J.A.I. : On a parfois l'impression que la France n'est guère concernée par la Francophonie...
R.D. : C'est le contraire qui est vrai. Les pays du Nord s'intéressent de plus en plus à l'organisation, qui joue un rôle de plus en plus important sur la scène internationale. Mais tout est un jeu d'équilibre. Il ne faut pas que les pays du Sud aient l'impression que les grandes décisions, une fois de plus, leur échappent. Pour eux, la
Francophonie est un forum privilégié, un lieu d'expression et de décision.
J.A.I. : Je parlais des citoyens français...
R.D. : Franchement, je ne suis pas choqué par le fait que la Francophonie ne passionne pas les foules en France. Qu'elle y soit avant tout l'affaire des cadres dirigeants, des hommes politiques et des fonctionnaires internationaux. Les Français parlent français, voilà tout ! Ils ne sont pas tous des hommes d'affaires, des voyageurs, des commerçants, des scientifiques constamment confrontés au reste du monde. En revanche, en Belgique ou au Québec, où la langue est partie intégrante de l'équation politique, la Francophonie revêt une grande importance. Même chose en Afrique, où la langue représente l'ouverture sur le monde... Cela dit, la France organise cette année un festival des cultures francophones pour répondre, en partie, à ce déficit de communication.
J.A.I. : Le Maghreb est-il définitivement perdu pour la Francophonie ?
R.D. : Pourquoi le serait-il ? L'Algérie, il me semble, s'apprête à rejoindre notre mouvement...
J.A.I. : L'usage du français y recule d'année en année...
R.D. : Le français n'a pas l'ambition d'être la première langue de ces pays, encore moins la première langue du monde, mais l'une des cinq grandes langues internationales. Dans ce cadre-là, il progresse. Dans les milieux universitaires en Chine, en Russie, aux États-Unis, en Amérique du Sud, l'étude du français progresse. Que les Maghrébins parlent avant tout l'arabe, c'est normal. Vous ne voulez quand même pas que notre communauté, qui lutte contre l'impérialisme linguistique anglo-saxon, pratique pour son propre compte un impérialisme francophone !
J.A.I. : Quels sont les Africains qui vous ont le plus marqué ?
R.D. : D'abord, le président Abdou Diouf. Je pense qu'il fera partie des rares personnalités qui émergeront du fracas de l'histoire, lorsque l'on regardera avec le recul la fin du XXe siècle africain. Mais aussi Amadou Toumani Touré, qui a un vrai parcours, une histoire personnelle. Et Blaise Compaoré, qui est un véritable homme politique doublé d'un homme d'État.
J.A.I. : Vous voici donc définitivement en vacances ?
R.D. : Pas encore ! Le président Diouf m'a demandé d'être, un an durant, le commissaire de l'« année Senghor » - et je me donne entièrement à cette mission. Et puis, j'ai toujours envie de défendre la Francophonie, un projet d'avenir qui est à la fois l'affirmation d'une communauté et celle des différences. N'oubliez pas Saint-Exupéry : « Si tu es différent, mon frère, tu m'enrichis »... Et aussi Senghor : « S'enrichir de nos différences pour accéder à l'universel »...
Entretien réalisé par Zyad Limam, 8 janvier 2006
www.jeuneafrique.com/jeune_afriqu ...
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• > Nour Eddine Saïl dresse le bilan du cinéma marocain en 2005
Le Maroc se fraye, à bien des égards, la place de puissance cinématographique internationale, la dynamique de ses artistes l'ayant promu au rang de pionnier dans les métiers du cinéma aux plans arabe et africain, estime M. Noureddine Saïl, directeur général du Centre cinématographique marocain (CCM) «Comme l'ont prouvé les événements cinématographiques de l'année 2005, le Royaume est bel et bien en passe de devenir la première puissance cinématographique» aux niveaux arabe et africain, confie M. Saïl dans un entretien accordé à la MAP.
Jetant un regard sur le bilan du secteur cinématographique au cours de l'année qui s'achève, le directeur du CCM considère que le 8e Festival national du cinéma marocain (2-10 décembre, Tanger) a étalé au grand jour que «nos cinéastes prouvent de plus en plus, par la diversité de leurs œuvres, la richesse de leur imaginaire, qu'ils sont en train de jeter les fondements d'une véritable cinématographie nationale». Lors de cette édition, le 7e art national «s'est présenté dans toute sa réalité, sa diversité et sa fécondité», a dit M. Saïl, assurant que 2005 aura été «une année de confirmation pour le cinéma national par excellence».
De fait, cet événement fut un carrefour pour des professionnels de divers horizons, où les générations des pionniers ont côtoyé des jeunes cinéastes en quête d'affirmation, dont une bonne partie issue de la diaspora (France, Espagne, Belgique et Italie).
«S'ensuit que l'activité cinématographique s'est bien confirmée dans toute sa diversité», constate-t-il. Témoignage de cette émergence notoire, les productions marocaines continuent d'être primées dans nombreux festivals et manifestations cinématographiques, note M. Sail.
2005 est aussi l'année de la 5e édition du Festival international du film de Marrakech (FIFM), rappelle-t-il. «Grâce à l'implication personnel de SAR le Prince Moulay Rachid», ce rendez-vous incontournable du cinéma mondial (11-19 novembre) a gagné à juste titre une programmation et une participation aussi riches que variées.
Dans la lignée des événements d'envergure internationale, ce festival a vu la tenue d'un atelier d'écriture de scénario, animé par les réalisateurs américain Martin Scorsese et iranien Abbas Kiarostami. Unique en son genre, ce programme n'a pas manqué de plaire aux cinéphiles marocains et internationaux ayant pris part à cet évènement cinématographique.
Le FIFM s'inscrit désormais aux côtés des plus grands rendez-vous cinématographiques internationaux. Cet évènement ayant désormais acquis ses lettres de noblesse «a montré que le Maroc pourrait, parallèlement à ce qui se fait au plan national, créer un réseau de relations internationales qui promeut de plus en plus la ville Marrakech en vitrine du cinéma marocain», se félicite M. Saïl. Pour le directeur du CCM, l'année qui s'achève témoigne aussi de l'intérêt que le Maroc porte sans cesse à la Méditerranée. C'est ainsi que le Festival du court métrage, tenu en septembre dernier à Tanger, vient refléter la vocation méditerranéenne du Royaume.
Confiant, M. Saïl soutient que cette nouvelle configuration que prend le cinéma sur les plans national et international est de nature à faire du Maroc «un pays cinématographiquement viable». En témoigne, selon lui, l'intérêt que porte les producteurs cinématographiques étrangers au Maroc, en dépit d'une conjoncture internationale peu favorable par rapport à l'année 2004. «Le Maroc constitue toujours une destination intéressante pour les producteurs étrangers et ce phénomène va aller en s'améliorant en 2006, vu le nombre de demandes de tournage parvenues au CCM», affirme-t-il.
Selon lui, «dans l'ensemble, 2005 a permis à l'organisation cinématographique de bien s'affiner, de mettre en valeur les différentes réglementations régissant le 7-ème art, et c'est donc tout le secteur qui s'organise de manière rationnelle et efficace». Côté infrastructure, cette année a vu la réalisation d'importants investissements portant tout particulièrement sur les laboratoires du CCM, note M. Saïl, assurant que ces derniers jouissent désormais d'une autonomie confortant leur action.
En 2006, «avec un complément de budget de deux millions DH, nous allons atteindre un niveau d'autonomie encore plus large, offrant au cinéma national la possibilité de se développer de façon harmonieuse», souligne le directeur du CCM.
Source: www.maghrebarts.ma/cinenews/05123 ...
• > "Cinéma et télévision: quel enjeu de production?", Tanger
Source: Le Matin, 17/12/05
Le temps où l'on considérait la télévision comme principal concurrent du cinéma est désormais révolu. Avec le fulgurant développement du secteur de l'audiovisuel, la télévision est en passe de devenir le meilleur allié pour la production cinématographique, ont convenu, samedi à Tanger, plusieurs professionnels du 7e art.
Réunis autour d'une conférence sur «Cinéma et télévision, quel enjeux de production?», organisée en marge de la 8e édition du festival national du film (FNF) à Tanger, les cinéastes affirment qu'une telle alliance est d'une grande importance pour la pérennité des productions cinématographiques nationales et un positionnement stratégique pour faire face à l'hégémonie du cinéma commercial de la gigantesque industrie hollywoodienne.
M. Jacques le Glou, du syndicat des producteurs indépendants en France, présente, à cet effet, l'exemple de l'heureuse alliance entre télévision et cinéma dans l'hexagone.
M. Le Glou, qui est également producteur et distributeur, a passé en revue le développement du cinéma français qui a pu reprendre sa dynamique avec les productions financées par la chaîne «Canal+». Une dynamique qui avait subi auparavant de plein fouet la rude concurrence de la redoutable industrie cinématographique américaine.
Une hégémonie qui se traduit actuellement par le fait que les films US s'accaparent 70 % des recettes des salles obscures en France, déplore-t-il.
Toutefois, l'alliance entre télévision et cinéma français n'a pas manqué d'imposer à ce dernier de nouvelles orientations.
En effet, les productions ont été assujetties à la dictature de l'audimat et doivent répondre aux critères d'un cinéma résolument commercial. Ce qui a pour effet la régression des dimensions artistiques et culturelles dans les productions actuelles, regrette M. le Glou.
Du côté du cinéma marocain, l'orientation vers une telle stratégie se confirme. La prochaine entrée en vigueur des cahiers de charges où les deux chaînes de télévision nationales s'engagent à assurer la production de 30 films chaque année, atteste de la volonté de réglementer cette coopération entre télévision et cinéma.
Le directeur du Centre cinématographique Marocain (CCM), Nour-Eddine Saïl, a assuré que les cahiers des charges élaborés par la haute autorité de la communication audiovisuelle (HACA) apportent une vision claire à cette coopération et l'entourent des conditions nécessaires pour sa pérennité.
Et de préciser qu'aux termes de ces deux cahiers des charges, la société nationale de la radio télévision (SNRT) et la deuxième chaîne de télévision 2M s'engagent à produire respectivement 20 et 10 longs-métrages chaque année.
Outre le soutien à la production nationale, le CCM s'assigne également pour mission d'apporter son appui à la production cinématographique dans les pays de l'Afrique subsaharienne. Sur les 20 films produits par les pays de cette région en 2005, le CCM a apporté son concours à la production de quatre longs-métrages, a-t-il précisé.
Le président de la chambre marocaine de producteurs de films, Samir Fassi Fihri, a relevé, pour sa part, que la coopération entre la télévision et les professionnels du cinéma ne date pas d'hier. La première coproduction a été réalisée avec la RTM en 1983. La deuxième chaîne 2M est venu relancer cette coopération depuis 1997, date où la chaîne avait conclu son premier contrat avec un producteur marocain, a-t-il rappelé.
Cette coopération avec la deuxième chaîne a pris sa vitesse de croisière à partir de 2000, avec la réalisation de plusieurs longs-métrages venus enrichir la production cinématographique nationale.
Tout en reconnaissant l'importance de cette alliance, M. Fassi Firhri a relevé toutefois certaines contraintes qui entravent la concrétisation d'une coopération bénéfique pour les deux parties. Les délais pour la diffusion des films coproduits sur les ondes satellites réduit considérablement les opportunités pour les producteurs de commercialiser leurs films à l'étranger, a-t-il estimé.
Sur ce même grief, le président du groupement des auteurs, réalisateurs et producteurs, Latif Lahlou, a proposé que les deux chaînes procèdent à la création de sociétés en charge de la production cinématographique. Il a précisé, à cet égard, que les contrats de production conclus entre les deux parties devront se limiter à l'acquisition des droits de diffusion sur les ondes hertziennes uniquement.
La conférence, qui s'est déroulée en présence de nombreux cinéphiles et professionnels du 7e art marocains et étrangers, a été la dernière manifestation inscrite au programme de la 8e édition du FNF.
www.lematin.ma/mailing/article.as ...
• > "Ouarzazate: la ruée vers le cinéma", in Jeune Afrique - L'Intelligent, 18/12/05
Article de Thomas Dandois, envoyé spécial à Ouarzazate pour Jeune Afrique - L'Intelligent
Dans cette cité du Sud marocain, l'industrie du film est quasiment la seule source de travail. Derrière chaque habitant se cache un figurant...
Une simple balade dans les rues étroites et terreuses de la casbah suffit pour comprendre. À Ouarzazate, toute la ville vit sous « perfusion cinéma ». Naceur, barbe pointue et ride profonde, montre le chemin. En temps normal, ce Marocain d'une soixantaine d'années est acteur. Aujourd'hui, il s'improvise guide pour nous révéler qu'ici, derrière chaque habitant, se cache un figurant. « Dans la vieille ville, tout le monde fait du cinéma. Ils ont tous été au moins une fois dans un film », raconte-t-il sans jamais se défaire de son regard rieur.
La promenade débute. Il ne faut pas plus de vingt secondes pour faire la démonstration. Au coin de la rue, un marchand de légumes donne de la voix pour fourguer ses dernières tomates. « Lui, par exemple, il a fait une apparition dans Gladiator, il y a quelques années », explique Naceur en saluant le commerçant. À deux pas, une boutique de poteries. Le vendeur était dans Lawrence d'Arabie en 1962. Quelques secondes plus tard, une dame passe devant le magasin avec ses deux enfants. Tous figuraient dans Astérix, en famille. Et ainsi de suite au fil des allées... Ici, près de 50 % des habitants font occasionnellement du cinéma. Sans le savoir, on peut ainsi passer en revue l'histoire du septième art rien qu'en errant dans les rues de Ouarzazate.
L'industrie du film est quasiment la seule source de travail dans cette région désertique. Certains guides touristiques disent froidement que c'est « une zone que l'on traverse pour aller plus au sud, vers le désert ». Dans la casbah, les trois quarts des gens sont au chômage. Un seul salaire de figurant ou de technicien permet de nourrir et de faire vivre des familles entières. Il y a encore trois ans, les Ouarzazis devaient se contenter d'un sous-salaire. Environ cent cinquante dirhams (quinze euros) pour une journée de travail qui commence autour de 4 heures du matin et finit rarement avant 23 heures. « À ce tarif-là, c'était "marche ou crève !" », commente Naceur en riant.
Pour lutter contre cette injustice, il a monté au sein de la casbah un syndicat de figurants. Sa maison, un bâtiment étroit perdu dans la vieille ville, fait office de bureau. Il conserve dans des classeurs épais les cartes de tous les membres. Au départ, ils n'étaient que quelques-uns rassemblés autour d'un objectif clair : obtenir plus d'argent sans faire fuir les productions. Le syndicat a pris de l'ampleur. Il compte aujourd'hui 500 membres actifs et 4.000 adhérents.
Résultat : les figurants sont aujourd'hui généralement payés deux cents dirhams la journée. Un net progrès obtenu avec le soutien du Centre cinématographique marocain. « C'est plutôt correct, mais il faut dire que la figuration n'est pas un métier durable. Les figurants travaillent rarement plus de cinq jours consécutifs sur un film », fait remarquer Naceur, qui passe pour avoir été le tout premier à faire du cinéma au début des années 1960. Depuis, il a vu passer et côtoyé les plus grands noms du septième art, dont le maître italien Pasolini.
« Ouarzazate est la ville idéale pour les tournages, explique le vieux Marocain avec un air de professionnel. Il y a du soleil toute l'année, donc une lumière constante idéale pour la pellicule. Les paysages sont variés : il y a les montagnes de l'Atlas, des déserts de sable ou de terre aride, de la verdure dans la vallée du Drâa. Et surtout vous pouvez rencontrer tous les types de visages : africains, arabes, indiens, etc. De quoi trouver les figurants nécessaires. » Il y a quelques années, pour son film Kundun, Martin Scorsese a fait venir en avion des Tibétains pour jouer des moines. Mais il a eu aussi recours aux services de nombreux Ouarzazis. Naceur s'est rasé la tête pour l'occasion. Son crâne chauve lui donnait alors de vrais airs de dalaï-lama.
Cette love story entre Ouarzazate et le cinéma connaît parfois des heures difficiles. Entre 2001 et 2003, le contexte d'insécurité internationale a effrayé les superproductions. Avec la guerre en Irak, les vagues d'attentats dans le monde et la série d'explosions à Casablanca, les Américains ont été beaucoup plus réticents à l'idée de venir tourner au Maroc, pays arabe et musulman. Pour les habitants de la casbah : plus de travail ! Même Mohamed, un chauffeur de taxi, en a ressenti les effets : « Sans les tournages, il y a trois fois moins de travail. » Sur les hauteurs de la ville, Khaled Issig, le directeur d'une chaîne d'hôtels, confirme : « La clientèle cinéma représente 30 % de notre chiffre d'affaires en basse saison. Lorsqu'une équipe de tournage s'installe, cela signifie une trentaine de chambres occupées pour six semaines minimum. »
Alors, pour redonner confiance aux réalisateurs, les autorités et les studios marocains ont multiplié les efforts en réduisant les prix de toutes les prestations et en améliorant la sécurité des tournages. L'armée a ainsi souvent été mise à contribution. Non seulement les militaires se sont vu confier la surveillance, mais ils ont aussi été sollicités comme figurants et pour transporter le matériel... Sur le dernier film de Ridley Scott, Kingdom of Heaven, tourné en partie à Ouarzazate, plus de mille hommes ont été détachés par Mohammed VI. Peu à peu la confiance est revenue. Depuis la fin de l'année 2003, les superproductions renouent avec le Maroc. Oliver Stone, Brad Pitt, Angelina Jolie... la liste des visiteurs de la région de Ouarzazate ressemble de nouveau à un générique de film. Et la ville respire.
Pour éviter un nouveau scénario catastrophe, certains ont pris les devants. Le réalisateur marocain Mohammed Asli a investi en partenariat avec des producteurs et des fonds publics italiens pour ouvrir à la périphérie de la ville une école de cinéma. « Nous avons remarqué que les productions viennent systématiquement avec leurs équipes. Le cinéma marocain ne pourra pas se développer si nous n'avons pas nos propres techniciens, explique Thami Hajjaj, le directeur de l'école. Si un jour nous devons faire face à une nouvelle crise des productions internationales, nous pourrons alors continuer à tourner nos propres films. En formant des ingénieurs du son, des directeurs artistiques, des décorateurs, etc., nous devenons moins dépendants de la demande étrangère. »
L'école est en elle-même un vrai décor de film. Deux immenses forteresses dans le style architectural des vieilles casbahs se dressent au milieu du désert. Une forêt de mille palmiers et oliviers les entoure. À l'intérieur, cours de ciné. Le clap retentit. « Ça tourne ! » Le professeur est un ancien directeur de la photo de Sergio Leone. La première promotion n'est pas encore sortie, mais depuis plusieurs mois déjà les élèves, tous marocains, mettent leur savoir-faire en pratique. Ils font partie des privilégiés qui trouvent facilement du travail grâce à leurs connaissances techniques. Pour les autres, il faut juste avoir de la chance.
En période de tournage, une immense foule se rassemble devant les portes des studios. Un tiers de la ville est là, mais il y a aussi des ouvriers venus de tout le pays. Ainsi, chaque matin, c'est une véritable ruée vers l'or. Dès 6 heures, ils arrivent de partout à pied, à dos d'âne, en taxi ou à trois sur une mobylette. Les différents membres des équipes du film viennent « faire leur marché » pour sélectionner un maçon qui retravaillera le décor ou un figurant pour compléter une scène.
« Ici, le cinéma n'a rien de féerique, c'est un gagne-pain, explique tristement un ouvrier. Nous sommes dans l'envers du décor. » De temps en temps, certains peuvent s'apercevoir à la télévision lorsque les films sont diffusés sur une grande chaîne. Mais aucun d'entre eux n'a vraiment eu l'occasion d'admirer le résultat de son travail sur grand écran. Il y a bien deux salles en ville, mais leurs grilles sont fermées depuis longtemps. Sur la devanture de l'une d'entre elles, on distingue à peine en lettres blanches ce message laconique : « À vendre. » Ici, le cinéma, c'est bien du rêve, mais seulement pour les autres.
Source: www.jeuneafrique.com/jeune_afriqu ...
• > "Osfour: Le Rossignol ne Chantera Plus...", www.maghrebarts.ma
"''C'est la disparition d'un homme exceptionnel, un patriote, un grand personnage qui a voué entièrement sa vie au 7ème art'', c'est en ces termes que le critique cinématographique, Ahmed Fertat, fait l'oraison funèbre du pionnier du cinéma marocain, Mohamed Ousfour, décédé le 17 décembre à Casablanca.
Un témoignage émouvant qui en dit long sur la stature du défunt et exprime la vénération de son auteur pour ce cinéaste de génie à qui d'ailleurs il avait consacré, il y a quelques années, tout un livre intitulé Une passion nommée Cinéma.
Un livre qui retrace la vie et le fabuleux destin de Mohamed Ousfour, le père sans conteste du cinéma marocain puisqu'il en a jeté les premiers jalons avant même l'indépendance du pays, donnant des années après l'envie de faire du cinéma à toute une génération de cinéastes marocains comme Hamid Bennani, Ahmed Bouanani et l'inégalable Mohamed Reggab.
En bref, s'il est permis de faire une comparaison, Mohamed Ousfour est pour le cinéma marocain ce que les frères lumière représentent pour le 7ème art dans l'Hexagone et dans le monde. Il était l'"homme orchestre", comme le surnomme Ahmed Fertat, puisqu'il faisait pratiquement tout de bout en bout de la chaîne de la production cinématographique. Tour à tour et à la fois, scénariste, producteur, acteur, éclairagiste et réalisateur. Et, fait inédit et impensable de nos jours, il faisait lui-même la projection de ses films.
Des films tournés avec sa première caméra, une Pathé-baby 9 mm dont il a fait l'acquisition à l'âge de 14 ans chez un brocanteur. Son site de prédilection pour le tournage, la forêt de Sidi Abderrahmane, qui servira de toile de fond pour ses premiers opus, entre autres, Ibn al Ghaba (l'enfant de la jungle), Robin des Bois et Joha. Quant aux projections, Ousfour les donnait dans son atelier de mécanique de Derb Bouchentouf, derrière le cinéma Kawakib.
Car Mohamed Ousfour était aussi mécanicien et aussi dans une vie antérieure, vendeur de journaux ambulant. Un petit métier qui va être à l'origine de son alphabétisation et surtout derrière la découverte de son premier film au cinéma; un film, certes, muet, mais qui va animer au fond de lui une passion qui ne le quittera plus jamais même dans ses moments de dépit faute de reconnaissance et surtout du soutien dans les années 70 et 80 à la production cinématographique.
Des décennies au cours desquelles il cesse de faire des films sans pour autant abandonner le cinéma puisque les cinéastes internationaux qui venaient planter leurs caméras dans les décors du pays faisaient appel à ses services en tant que technicien, notamment Orson Welles dans son chef-d'oeuvre Othello en 1952. Grâce à lui, le cinéma a fait son entrée dans les quartiers populaires à une époque où la fréquentation des salles obscures était l'apanage d'une certaine élite, les colons.
DE LA MÉMOIRE
A ses débuts, Mohamed Ousfour, comme le rappelle avec amusement et non moins admiration son biographe, ira jusqu'à utiliser la dynamo de sa bicyclette pour alimenter sa caméra, un jour de panne électrique. Preuve que le bricolage n'avait pas de secrets pour Mohamed Ousfour qui mettra un peu plus tard ce don inné de la débrouillardise à profit pour concevoir les premiers effets spéciaux du cinéma marocain.
Il tourne à un âge précoce et avec des moyens précaires plusieurs courts-métrages dans lesquels il campe parfois le rôle principal et qui sont souvent des films d'action comparables aux aventures de Tarzan, qui est d'ailleurs son surnom et le premier film qu'il a eu l'occasion de voir dans son enfance. Et après le baptême nécessaire des courts, Mohamed Ousfour passe à la vitesse supérieure.
En 1958, il sort son premier long-métrage du cinéma marocain, L'Enfant maudit (Al Ibn Al Aâq). Le premier long-métrage dans le répertoire du cinéma marocain. Il récidive en 1970 en réalisant Le Trésor Infernal, un film où l'on est d'emblée impressionné par le nombre imposant des figurants qui exprime à l'évidence la fascination de Mohamed Ousfour pour les super productions hollywoodiennes.
Et outre ses oeuvres cinématographiques, Mohamed Ousfour, patriote comme il est, a aussi énormément contribué à la médiation de la cause marocaine pour l'indépendance puisque certains de ses reportages sur des événements tragiques de répression de la résistance ont servi aux nationalistes pour plaider dans les instances internationales la cause nationale. Il a aussi immortalisé le retour de l'exil du Père de la Nation, Feu SM Mohammed V.
Mohamed Ousfour a rendu l'âme à Casablanca, sa ville d'adoption où 72 ans plutôt, exactement en 1933, il élut domicile à l'âge de 6 ans en compagnie de sa famille venue de la région de Abda-Doukkala. Et c'est d'ailleurs en hommage à ce grand magicien de la pellicule que les trophées décernés par le Festival du Film Francophone à sa naissance en juillet 2003 à Safi ont été baptisés par les organisateurs en son nom, "Ousfour d'or".
Mais l'hommage qu'il s'agit aujourd'hui de lui rendre, c'est de revisiter son oeuvre et d'en prendre tout le soin nécessaire pour la préserver de la déperdition comme il fut le cas pour L'orphelin, un long-métrage du défunt dont la copie à disparu à jamais. Les responsables de la chose culturelle, les critiques, les chercheurs se doivent tous de faire ce travail de mémoire.
Quant à nos cinéastes, surtout ceux qui ne cessent de se lamenter sur leur sort prétextant la modicité des moyens, ils devraient plutôt méditer l'exemple de Mohamed Ousfour qui, avec des moyens rudimentaires et de la récupération de la pellicule utilisée, est parvenu quand même à faire un vrai cinéma.
Rachid Sami
18/12/2005 "
Source: www.maghrebarts.ma/cinenews/05121 ...
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• > Pan African Film Festival de Beverly Hills: programme
Le Pan African Film Festival de Beverly Hills se tiendra du 9 au 20 février 2006. Voici les coproductions francophones sélectionnées:
- Africains Poids Moyens, Daniel Cattier (Belgique/ Zimbabwe
- La Victoire aux Mains Nues, Sidiki Bakaba, Cote d'Ivoire
- Breakin' In: The Making of a Hip-Hop Dancer, Elizabeth St. Philip, Canada
- Le Malentendu Colonial, Jean-Marie Teno, Cameroun/ France/ Allemagne
- Les Habits Neufs du Gouverneur, Mweze D. Ngangura, RD Congo
- HM HM, Mohamed Ghazala, Egypte
- Le Mozart Noir, Raymond Saint-Jean, Canada
- Masai: The Rain Warriors, Pascal Plisson, Kenya/ France
- Monsieur Etienne, Yann Chayia, France
- Le Goût des Jeunes Filles, John L’Ecuyer, Canada
- The Origin of AIDS, Peter Chappell & Catherine Peix, Canada/ France
- Rachida, Yamina Bachir-Chouikh, Algérie
- Sleeping Dogs Lie, John Bradshaw, Canada
- Tales of Sand and Snow, Hyacinthe Combary, Canada
- Sous la Clarté de Lune, Apolline Traoré, Burkina Faso
- United Nations of Hip Hop, Christina Choe, Sénégal
- Zulu Love Letter, Ramadan Suleman, Afrique du Sud/ France
L'intégralité du programme sur le site du festival: www.paff.org
• > Festival du Film de Sundance: programme
Le Festival du Film de Sundance se tiendra du 19 au 29 janvier 2006. Voici les productions francophones programmées:
World Documentary Competition
- Angry Monk, Luc Schaedler, Suisse
- By the Ways, a Journey with William Eggleston, Cédric Laty et Vincent Gérard, France
- The Giant Buddhas, Christian Frei, Suisse
- Into Great Silence, Philip Groening, Allemagne/ Suisse
- The Short Life of Jose Antonio Gutierrez, Heidi Specogna, Allemagne/ Suisse
World Dramatic Competition
- 13 Tzameti, Gela Babluani, France
- Eve and the Fire Horse, Julia Kwan, Canada
- Kiss Me Not on the Eyes, Jocelyne Saab, Liban
Courts métrages
- At the Quinte Hotel, Bruce Alcock, Canada
- A Half Man, Firas Momani, Canada
- Monsieur Etienne, Yann Chayia, France
- Your dark Hair Ihsan, Tala Hadid, USA/ Maroc
- Le Rouge au sol, Maxime Giroux, Canada
- Aruba, Hubert Davis, Canada
- Before Dawn, Balint Kenyeres, Hongrie
- Exoticore, Nicolas Provost, Belgique
- Flesh, Edouard Salier, France
- The Bleeding Heart of It, Louise Bourque, Canada
- Smudge, Gail Maurice, Canada
www.sundance.org
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• > Prix international du documentaire et du reportage méditerranéen: appel à candidatures
Le CMCA, Centre Méditerranéen de la Communication Audiovisuelle, organise avec le concours de la RAI et la collaboration d’une Ville organisatrice en Italie, la 11ème édition du Prix international du documentaire et du reportage méditerranéen.
Né en 1994, le Prix a été créé pour donner une meilleure visibilité aux œuvres audiovisuelles (documentaires et reportages) traitant des problématiques de la Méditerranée. Les prix décernés définissent les thématiques auxquelles ce concours a choisi de s'intéresser.
Le Prix international du documentaire et du reportage méditerranéen s'est fixé pour objectif de privilégier la qualité et la créativité dans les contenus et dans les formes artistiques des différents programmes en compétition.
Le Prix offre aussi l'occasion d'une rencontre annuelle entre professionnels de l'audiovisuel et contribue ainsi au dialogue et à la coopération entre tous les pays du bassin méditerranéen.
Depuis 2004, 2 compétitions distinctes et parallèles sont proposées :
- Une compétition internationale, qui constitue le cœur du Prix et dont la sélection se déroule à Marseille au CMCA ;
- Une compétition nationale dont la sélection s'effectue en Italie sous la responsabilité de la ville organisatrice.
Cinq prix officiels récompenseront les programmes en compétition :
- Grand Prix du CMCA "Enjeux Méditerranéens" (Valeur 6000 €)
Ce prix récompense le meilleur film documentaire traitant des enjeux méditerranéens. Il identifie des œuvres qui participent à une meilleure compréhension de la situation actuelle dans le bassin méditerranéen. Il prime la capacité du réalisateur à interroger et mettre en perspective les événements de l'actualité ainsi qu'à se mettre à l’écoute des protagonistes.
- Prix "Mémoires de la Méditerranée" (Valeur 5000 €)
Ce prix récompense le film documentaire, qui, avec ou sans archives, exprime le mieux la capacité de rendre actuels les faits du passé, les histoires individuelles ou collectives des hommes et des femmes de la Méditerranée, ses lieux symboliques et de mémoire.
- Prix Méditerranéen "Créativité- Première Œuvre " (Valeur 5000 €)
Ce prix distinguera le talent d'un réalisateur pour l'un de ses 3 premiers documentaires. (On entend par premiers films, une oeuvre réalisée dans le cadre d'une école ou d'une formation ou un premier film diffusé). Seront pris en compte: l’originalité et la qualité de la conception, le travail d’auteur sur le contenu, l’écriture, la forme.
- Prix "Art, Patrimoine et cultures de la Méditerranée" (Valeur 5000 €)
Ce prix récompense le film documentaire contribuant le mieux à valoriser l'expression artistique (musique, arts plastiques, spectacles vivants, arts visuels), le patrimoine (site, monument, œuvre d’art, archéologie, architecture) et les expressions multiples de la culture méditerranéenne (folklore, traditions), tant par son contenu que par la qualité de son expression cinématographique.
- Prix Méditerranéen du "Reportage et documentaire d'investigation" (Valeur 5000 €)
Ce prix récompense le meilleur reportage ou documentaire d'investigation sur un sujet d'actualité méditerranéenne. Il prend en compte la qualité de l'enquête journalistique et de la réalisation.
Ces Prix récompenseront conjointement les réalisateurs et auteurs des programmes primés.
La date limite de réception des films est fixée au 15 Mars
2006.
La fiche d'inscription est téléchargeable ci-dessous.
Fiche d'inscription [135 Ko]
• > Déclaration commune des 25 CNC européens à propos de MEDIA
Les 25 agences européennes en charge du cinéma et de l'audiovisuel (EFAD : European Film Agencies Directors / Directeurs des agences européennes du film) attirent l'attention sur l'importance du programme MEDIA dans le cadre des négociations du budget communautaire.
1/ Le programme MEDIA est le seul instrument de soutien européen destiné au cinéma et à l'audiovisuel. Il joue un rôle déterminant dans le développement de l'industrie du cinéma et de l'audiovisuel en Europe, en ayant comme objectif principal d'améliorer la circulation des œuvres européennes entre les Etats membres. Il contribue donc, de manière concrète, à la promotion de la diversité culturelle dans le domaine du cinéma et de l'audiovisuel.
2/ Les Etats membres ont d'ores et déjà décidé, qu'à partir de 2007, le programme MEDIA devrait intégrer de nouvelles mesures souhaitées par les professionnels, notamment dans le domaine du cinéma numérique. La possibilité de mettre en oeuvre ces mesures stratégiques dépend très fortement des ressources financières supplémentaires qui pourraient être apportées au programme MEDIA.
3/ Lorsqu'elle a remis sa proposition initiale pour le futur programme, la Commission Européenne elle-même a insisté sur la nécessité d'augmenter de façon significative le budget de ce programme, pour qu'il puisse atteindre ces objectifs.
4/ Dans le contexte de la négociation du budget européen pour la période 2007-2013, les directeurs des agences européennes du cinéma souhaitent donc attirer l'attention des gouvernements et des membres du Parlement européen sur la nécessité de :
- prendre pleinement en compte l'importance du programme MEDIA
- mesurer la nécessité absolue de mettre en oeuvre les nouvelles mesures à partir de 2007, par exemple dans le domaine du cinéma numérique
- et , en conséquence, doter le programme MEDIA de moyens financiers appropriés (qui tiennent compte en particulier de l'élargissement de l'Union européenne).
Source: www.cfwb.be/mediadesk/db/template ...
• > Un nouvel élan pour l'industrie helvétique: adhésion officielle au programme MEDIA
Depuis le 1er janvier 2006, la Suisse est le 30ème état membre du programme MEDIA.
Cette adhésion met terme à un processus qui a démarré en 1991, lorsque la Suisse est devenue le premier Etat non-membre de l'Union Européenne à intégrer le programme MEDIA. Après le "non" du peuple suisse à l'Espace Economique Européen (EEE), la participation aux actions subventionnées dans le cadre du programme MEDIA fut interrompue. En 2000, les professionnels helvétiques ont acquis le droit de participer, à des conditions particulières, aux cours de formation professionnelle et continue du Programme MEDIA et des mesures compensatoires ont été crées dans les domaines de développement de projets, de distribution et de promotion. C'est grâce aux mesure compensatoires que Cineuropa bénéficie du soutien de SwissFilm.
Initialement prévu pour le mois de mai 2005, l'adhésion de la Suisse avait été repoussée jusqu'à janvier 2006. Le contrat avec l'Union Européenne exigeait de la part de la Suisse une contribution annuelle de 4,07 millions d'euros au Programme MEDIA et le Conseil Fédéral suisse a refusé cette contribution en 2005. Bien que le budget du Programme MEDIA 2007 (qui sera opérationnel jusqu'en 2013) n’est toujours pas fixé, les professionnels suisses peuvent dès à présent participer à toutes les actions développés dans le cadre des programmes existants MEDIA Plus et MEDIA Formation.
Les intéressés pourront contacter Mme Rachel Schmid:
MEDIA Desk Suisse
Site web (provisoire) : www.euroinfo.ch
Source: www.cineuropa.org
• > Record de 240 films agréés en 2005 par le CNC
Record battu pour la production cinématographique française qui s'élève pour 2005 à 240 longs métrages agréés par le Centre National de la Cinématographie (CNC) contre 203 en 204 et 212 en 2003. Les investissements atteignent eux aussi une hauteur inédite à 1,28 milliard d'euros, en hausse de 22,6% par rapport à l'année précédente (1,04 milliard). Par ailleurs, les partenariats européens montent en régime puisque la progression la plus importante est à mettre au crédit des coproductions minoritaires françaises qui culminent à 53 pour 2005 (36 en 2004), un nouveau record tout comme celui, révélé hier par Cineuropa, des films d'initiative française (FIF) qui pointent à 187 dont 61 coproductions majoritaires.
Du côté des investissements, tous les baromètres sont au beau fixe. Au total, les 187 films d'initiative française ont bénéficié de 933 millions d'euros et les 53 films à majorité étrangère de 352 millions, des montants à comparer aux chiffres 2004, respectivement 892 et 156 millions d'euros. Dans le détail, le bilan 2005 inclut près de 917 millions d'euros d'investissements français (837 millions dans les FIF et 79 millions dans les coproductions minoritaires) alors que les engagements étrangers dans la production cinématographique agréée française englobent 96 millions d'euros en faveur des FIF et 272 millions pour les coproductions minoritaires. A noter qu'en cinq ans, les investissements étrangers dans les productions majoritaires françaises ont plus que doublé et que l'implication financière des producteurs hexagonaux dans des coproductions minoritaires a fait un bond de 27 millions d'euros en 1999 aux 79 millions de 2005, deux tendances résultant selon le CNC de l'européanisation de la production.
www.cnc.fr
Source: www.cineuropa.org
• > P.R.I.M.E, nouveau concept de formation au développement
P.R.I.M.E (Packaging, Rewriting, International, Market, Exchange) est un nouveau programme de formation soutenu par MEDIA qui combine une le développement de projets et l’aide au financement. Il est initié par le Medienboard Berlin-Brandenburg, l’Institut du Film autrichien et la fondation suisse Focal.
Il est destiné aux auteurs et producteurs qui ont vu au moins deux de leurs films distribués dans les salles dans au moins deux pays tiers. Ils pourront bénéficier de conseils d’experts en ce qui concerne le scénario, la distribution, la vente, le marketing, le financement…
En premier lieu, le producteur verra son projet recevoir une première évaluation dans ces différents domaines. Ce package sera transmis aux organismes de financement de son pays ou de sa région. Dans une troisième étape, le projet est re-travaillé dans ses différents aspects (y compris la réalisation d’un jeu !) au cours de la formation. Les fonds de soutien pourront reconsidérer leur apport en fonction de l’avis des experts.
19 – 23 avril : analyse du potentiel du projet et mise en place d’un plan de développement
14 – 17 septembre : analyse des résultats, révision du plan de développement, éventuellement re-soumission du projet au fonds de soutien
7 – 10 décembre : présentation des projets au marché
Les projets candidats peuvent être soumis jusqu’au 31 janvier.
Contacts :
Boxfish films, Christiane Steiner, Tél : +49 30 44044 751, info@boxfish-films.de
www.prime-net.biz
• > Le site internet de l'association Autr'Horizons est en ligne
L'Association Autr'Horizons en faveur d'un 7ème Art
multiculturel en France annonce la mise en ligne de son site internet.
Autr'Horizons est une association loi 1901 fondée en août 2005 par Maka Sidibé. Elle a pour vocation de subventionner des projets cinématographiques, audiovisuels et théâtraux mettant en lumière, au sein d'un casting ouvert à tous, des artistes français originaires d'autres horizons.
Nous vivons dans un pays résolument cosmopolite mais à l’inverse des Etats-Unis ou de la Grande Bretagne, nos possibilités d’actions ici sont comme anesthésiées, limitées par un manque de représentativité évident dans l’horizon artistique français. A compétences égales, rares sont ceux qu’on laisse sortir des rangs.
Il devient vital que tout un chacun, d’où qu’il vienne, prenne conscience que nous devons tous nous impliquer activement pour établir la normalité et rappeler que l’Art a toutes les couleurs, toutes les tailles, qu’il est fait de toutes les matières par toutes les origines ethniques, à l’image du Monde.
http://www.autrhorizons.com
• > "Les dix ans de l'Afrika Filmfestival, entretien avec Guido Huysmans", www.africultures.com
Africultures a rencontré Guido Huysmans, co-directeur du Afrika Film Festival de Leuven, à l'occasion des 10 ans de la manifestation. Entretien:
Comment tout cela a-t-il commencé ?
En 1996, nous avons invité Bassek Ba Kobhio et Med Hondo, et nous avons longtemps parlé avec eux. Issus de deux pays et générations différents, ils disaient la même chose : c’est la distribution qui est essentielle ! Le plus important n’est pas de montrer un film africain dans un festival mais de voir les films africains dans les salles de cinéma, dans le circuit commercial. C’est un message essentiel que beaucoup de festivals oublient complètement. On s’est battu dix ans pour ne pas seulement montrer les films africains dans notre festival ou dans les salles ‘art-et-essai’ mais dans de grandes salles commerciales, comme Kinepolis et les Studios.
Votre festival se déroule donc dans plusieurs villes ?
La distribution est donc essentielle. Ce fut une longue marche. On a commencé à Leuven qui reste le centre du festival, la ville le plus importante. Mais la deuxième année, on a montré des films à Dilbeek, la troisième année aussi à Diest, et maintenant, au bout de dix ans, à Aarschot, Diest, Dilbeek, Haacht, Halle, Rillaar, Rotselaar, Tienen, avec aussi des projections à Bruxelles, Charleroi, Hasselt, Gembloux, Waremme, Louvain-La-Neuve, Liège. Et on est sollicités un peu partout en Belgique pour des conseils… Avec ce circuit, un film comme Rachida a été montré plus que 50 fois et La Petite vendeuse de soleil a fait du profit. Avec Moolaadé, on fait le tour de la Belgique.
Et le résultat de tout ce travail ?
Avec le travail qu’on fait avec un très petit budget, on peut être fiers. Il y a dix ans, il n'y avait presque pas de films africains en distribution ; maintenant on nous contacte avant la sortie pour être sûrs qu’on montre le film dans notre circuit.
Les distributeurs sont donc contents de votre travail ?
On veut que le film soit vu par le plus large public possible. On invite les distributeurs belges pendant le festival, mais c'est surtout après qu'on discute avec les distributeurs potentiels. Le nombre de distributeurs intéressés à distribuer un film venant d'Afrique est limité. Notre objectif est que le producteur et le cinéaste gagnent de l’argent. C’est le seul moyen pour changer les choses.
Cependant, pour toucher un large public, un film doit être sous-titré en néerlandais et en français. Notre festival est en terre flamande. La plus grande part de la Belgique et la majorité du public des cinémas en Belgique sont flamand. C'est à Paris qu'on pense encore que la Belgique est entièrement francophone ! Pourtant, de plus en plus de distributeurs belges refusent de sous-titrer en néerlandais. Cela coupe un grand public des films africains qui sont particulièrement victimes de cette politique.
Mais il y a pire encore ! On trouve des distributeurs belges qui achètent les droits de films africains sans avoir de copies ! On est donc obligés de payer deux fois : au distributeur belge (qui a les droits du film) et au producteur à Paris (qui a la copie). Un film comme Karmen Gei (Joe Gaye Ramaka, Sénégal) a ainsi un distributeur belge mais personne en Belgique n'a vu le film parce que louer la copie devient extrêmement cher !
La situation au côté néerlandophone est-elle meilleure ?
Il a de bons festivals ‘worldcinema’ comme Open Doek (Turnhout) et Cinema Novo (Bruges) qui groupent 50.000 visiteurs et font un très bon travail envers les écoles, mais le cinéma africain ne s'en sort pas toujours bien. Ils ont plus de public que nous mais c’est plus facile de montrer des films comme Bin Jip ou Motorcycle diaries que des films du Burundi.
Notre problème reste le gouvernement flamand, responsable pour les subventions des festivals. Avec la nouvelle loi culturelle en Flandre, les festivals de cinéma pourraient avoir plus d’argent. Les deux autres festivals (Open Doek à Turnhout et ‘Cinema Novo’ à Bruges) reçoivent maintenant chacun 85.000 euros de la communauté flamande, alors que nous restons à nos 10.000 euros… Pourquoi ? Les experts artistiques disent ouvertement que le cinéma africain n’est pas de qualité donc qu’un festival de cinéma africain n’a pas besoin de beaucoup d'argent ! Mais aucun de ces soi-disant spécialistes n'est jamais venu à notre festival. Il nous faudra encore dix autres années pour les convaincre de la qualité des films africains !
Un autre aspect est le travail envers les comédiens noirs ?
Voilà déjà plusieurs années que nous sommes actifs sur ce sujet, après avoir invité plusieurs comédiens noirs de Belgique et de France, ainsi que le professeur Sylvie Chalaye. Lors de l’édition 2005 du Afrika Filmfestival, nous avons présenté notre nouveau catalogue African Cast 2005. Cent comédiens et comédiennes belges d’origine africaine y sont présentés.
Dans le même cadre nous avons produit également la publication LEAF. Pour fêter le dixième anniversaire de notre festival, nous avons demandé au photographe belge Kris Dewitte de faire le portrait de vingt comédiens parmi ceux qui ont visité le festival ces dix dernières années. On y trouve ainsi les photos d'Eriq Ebouaney, Carole Karemera, Aissa Maiga, Fatou Ndiaye, Bode Owa, Laurentine Milebo, etc.
Pour plus d’info:
Afrika Filmfestival
guido.huysmans1@telenet.be
guido.convents@signis.net
www.afrikafilmfestival.be
www.africultures.com/index.asp?me ...
• > Festival International du Court Métrage de Clermont-Ferrand: programme
Le festival International du Court Métrage de Clermont-Ferrand se tiendra du 27 janvier au 4 février 2006. Voici les productions francophones sélectionnées:
Compétition Internationale
- A 639. baba, Gabor Moray , Andras Gyorgy Desi, Hongrie
- Abendmahl, Johannes Hammel, Autriche
- Badkon shi...t?, Badih Massaad, Liban
- Beit Min Lahm, Rami Abdul Jabbar, Egypte
- Ennharda talateen November, Mahmood Soliman, Egypte
- Exit, Thanassis Totsikas, Grèce
- Haru Ichiban, Aya Domenig, Suisse
- Melodramat, Filip Marczewski, Pologne
- Moje miejsce, Leszek Dawid, Pologne
- Noise, Greg Spottiswood, Canada
- Personal Best, Viktoria Marinov, Bulgarie
- Pohybem spouste, Jitka Rudolfova, Rép. Tchèque
- Pretul inocentei, Geanina Grigoras, Roumanie
- Radio, Patrick Boivin, Canada, Québec
- Retraite, François Pirot, Belgique
- Le Rouge au sol, Maxime Giroux, Canada, Québec
- Starfly, Beryl Koltz, Luxembourg
- Still Life, Jon Knautz, Canada
- Terra Incognita, Peter Volkart, Suisse
- Tes Cheveux Noirs Ihsan, Tala Hadid, Etats-Unis/ Maroc
Regards d'Afrique
- Les Champions, Fanta Régina Nacro, Burkina Faso
- Prince Loseno, Jean-Michel Kibushi Ndjate Wooto, RD Congo
- Goretti, Diane Igirimbabazi, Rwanda
- Fer et verre, Ousmane William Mbaye, Sénégal
- Isugi, Odile Gakire Katese , Jacques Rutabingwa, Rwanda
- Notes sexuellement transmissibles, Abderrahmane Sissako, Mali
- Rencontre en ligne, Adama Roamba, Burkina Faso
L'intégralité de la compétition nationale France sous le lien suivant: www.clermont-filmfest.com/00_temp ...
Plus d'infos sur le festival: www.clermont-filmfest.com
• > Festival Premiers Plans d'Angers: Programme
Le Festival Premiers Plans d'Angers se tiendra du 20 au 29 janvier 2006. Voici les productions francophones sélectionnées.
Premiers longs métrages européens en compétition
- Een ander zijn geluk (Someone Else’s Happiness), Fien Troch, Belgique
- Ryna, Ruxandra Zenide, Suisse / Roumanie
- Sauf le respect que je vous dois, Fabienne Godet, France
- Schläfer, Benjamin Heisenberg, Autriche
- Stesti (Something Like Happiness), Bohdan Slama, République Tchèque
- The Passenger, François Rotger, France/ Canada/ Japon
Premiers courts métrages européens, compétition
- Before Dawn, Balint Kenyeres, Hongrie
- Be quiet, Sameh Zoabi, France
- Retraite, François Pirot, Belgique
- Terra incognita, Peter Volkart, Suisse
Premiers courts métrages français
- Le Moindre souffle, Guillaume André
- Cauchemar du promeneur solitaire, Paul Saintillan
- Manmuswak, Olive Martin/Patrick Bernier
- Etoile violette, Axelle Ropert
- Des jours dans la rue, Arthur Harari
- Les Mâtines, Annick Raoul
- Jèsu Dolar, Emmanuel Saget
- A bras le corps, Katell Quillévéré
Le Jury est composé des personnalités suivantes:
Radu Mihaileanu, président - cinéaste
Ariane Ascaride - actrice
Solveig Anspach - cinéaste
Amira Casar - actrice
Mario Brenta - cinéaste
Plus d'infos sur le site: www.premiersplans.org
• > Paris Tout Court: programme
Le festival Paris Tout Court se tiendra du 10 au 17 janvier 2006.
Voici les films de la
Compétition francophone
- Détour suivi de Jovan From Foula de Pierre Creton, Vincent Barré, France
- Empire de Edouard Salier, France
- Les Profondeurs de Marina Deak, France
- Manufrance de Valérie Mréjen, France
- Avaler des couleuvres de Dominique Perrier, France
- Mon trajet préféré de Deniz Gamze Ergüven, France
- Day’s night de Catherine Corringer, France
- Le Couloir de Alain Gagnol, Jean-Loup Felicioli, France
- Cher Hervé de Pascal Frament, France
- Un camion en réparation de Arnaud Simon, France
- Marche funèbre de Axel Ramonet, France
- Lacrima Christi, 1905 de Félix Romain, France
- Un beau matin (One fine morning) de Serge Avédekian, France
- Aime D de Juliette Bineau, Lionel Fernandez, France
- Mon meilleur ami de Stéphane Granata, France
- A bras le corps (With all my might) de Katell Quilléveré, France
- Rouge de Brigitte Perroto, France
- L’homme sans ombre de Georges Schwizgebel, Suisse
- Impasse de l’école de Pierre Merejkowsky, France
- J’ai besoin d’air (Let me breathe) de Natacha Samuel, France
- Nu devant un fantôme de Sébastien Betbeder, France
- Chahut (Din) de Gilles Cuvelier, France
- Villa Corpus de Sébastien Bailly, France
- Scope Tour Retour de Yonathan Levy, France
- La Femme seule (A woman alone) de Brahim Fritah, France
- A genoux de Franck Beauvais
- Cafard de Thomas Léonard, Guillaume Marques et Paul Jacamon
- Fais de beaux rêves de Marilyne Canto
- 24.12.04 de Catherine Pachowski
- Les princesses de la piste (Painting the town red) de Marie Hélia
- De sortie de Thomas Salvador
- Ego de Louis Blaise, Thomas Lagache, Bastien Roger
- Reviens et prends-moi de Franssou Prenant
- Traces de Pierre-Yves Cruaud
- Petit matin de S. Louis
Voici les films étrangers francophones sélectionnés:
- 1 clé pour 2 de Delphine Noels / Belgique
- Agna Niata de Ektoras Lyghizos / Grèce
- CroiT de Fabrice Couchard / Belgique
- Die Burg de Simon Jaquemet / Suisse
- Il pleut de Ineke Marynissen / Belgique
- Instructions for a light and sound machine de Peter Tscherkassky / Autriche
- Isä Äiti Lumi de Westerberg Suvi / Suisse
- Planktoni de Zdravko Mustać / Croatie
- Réminiscences de Fanny Dal Magro / Belgique
- Ryan de Chris Landreth / Canada
- Two Hands de Fabio Wuytack / Belgique
- Vague à l’âme de Julie Forster / Suisse
- Yeti de Valéry Rosier / Belgique
L'intégralité de la programmation sur le site du festival:
www.paristoutcourt.org
• > Film Indépendant Européen : Appel à candidatures
Il reste moins d'un mois avant la clôture le 10 février des inscriptions pour la première édition du Festival du Film Indépendant Européen qui se déroulera à Paris du 22 au 25 mars 2006. Egalement baptisé ECU Film Festival, la manifestation pilotée par Scott Hillier a pour objectif non seulement de créer un évènement rassemblant le meilleur de la production indépendante du Vieux Continent à l'image du Sundance à ses débuts, mais aussi de faire voyager les films primés puisqu'ils seront ensuite projetés à Los Angeles, Sydney, New York, Toronto, Moscou et Pékin. Et au-delà des cinéastes, le festival parisien qui est soutenu par le Centre National de la Cinématographie (CNC) accueillera également des professionnels, producteurs, distributeurs, vendeurs internationaux et agents artistiques. Selon Scott Hillier, "les réalisateurs indépendants européens sont souvent très peu connus en dehors de leurs pays d'origine. Mais je crois fermement que ce festival nous permettra de montrer que le label Made in Europe est tout aussi bon que le Made in America. Il faut donner au public, qui se lasse de plus en plus du cinéma stéréotypé, la possibilité de voir les chefs d'ouvres produits par le Vieux Contient".
La compétition 2006 est ouverte à dix catégories, dont sept exclusivement dédiées aux productions indépendantes européennes: long métrage de fiction, court métrage de fiction, long métrage documentaire, court documentaire, film d'école, ouvre d'animation et cinéma expérimental. Par ailleurs, une catégorie reportage est accessible aux candidats du monde entier alors que les non-Européens pourront participer dans trois sections spécifiques (long et court métrage de fiction, long métrage documentaire).
www.ecufilmfestival.com
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• > 16ème Rencontre sur le droit d’auteur de l’audiovisuel du Sud, Festival international du film d’Amiens, 18 novembre 2005
Le Festival international du film d’Amiens organisait pour la 16e année consécutive des rencontres consacrées au droit d’auteur de l’audiovisuel du Sud. Comme chaque année les réflexions sur les financements et l’économie des cinémas du Sud étaient également au centre de cette rencontre.
Cette 16e Rencontre associait deux phénomènes importants bien qu’en apparence situés aux antipodes l’un de l’autre. Le développement depuis quelques années d’une production de longs métrages fiction tournés en vidéo numérique, au Burkina Faso d’une part, la naissance d’un mouvement anti-piraterie, ici et là, sur le continent africain d’autre part.
Le Festival international du film d’Amiens proposait donc, d’une part d’aller à la rencontre de cette nouvelle forme de production, à partir de l’exemple du Burkina Faso en donnant la parole à Boubakar Diallo, producteur et réalisateur de quatre longs métrages tournés en numérique ainsi qu’à Apolline Traoré, réalisatrice et co-productrice d’un long métrage également tourné en vidéo numérique. Il est évident qu’à partir de l’expérience relatée par ces réalisateurs producteurs et de l’étude de l’impact public de leur film, était induite la question de la préservation de leurs droits d’auteur. En un second temps donc était abordée la problématique de l’action contre la piraterie. Valérie Lépine-Karnik, qui assure le Secrétariat général de la FIAPF (Fédération internationale des associations de producteurs de films) a rapellé, du point de vue des principes généraux du droit, à quel point la piraterie porte atteinte au droit d’auteur, au Sud comme au Nord. Clément Tapsoba et Ardiouma Soma, représentant le Secrétariat général du Fespaco, ont également contribué à une meilleure connaissance de la situation dans leur pays.
Un compte-rendu, co-rédigé par Aurore Engelen et Christine Thuillier est téléchargeable en version Words ci-dessous.
Compte-rendu [126 Ko]
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• > Côté Doc, Compte-rendu 1: "Formation et enjeux de la professionnalisation: le cas du documentaire
Intervenants:
Jean-Marie Téno – Réalisateur - Cameroun - Modérateur
Pierre Rouamba – Institut Régional de l’Image et du Son – Burkina Faso
Samba Félix Ndiaye – Média Centre - Sénégal
Henry Verhasselt – Centre International de Liaison des Ecoles de Cinéma et de Télévision
Thierry Michel – Cinéaste documentariste - Belgique
Pierre Roamba
Je vais vous parler très brièvement de notre initiative. Avec l’IRIS, il a d’abord été question de la relance de la formation au niveau des métiers de l’image et du son. En 1977 a eu lieu au Burkina la mise en place à l’Université de Ouagadougou de l’INAFEC (qui a fermé ses portes en 1987 après une dizaine d’années d’activité) : grâce à cette formation, 200 professionnels ont été formés. Lors des états généraux sur le cinéma qui a se sont tenus à l’occasion de Ouaga 2000, nous avons posé le problème de la formation sous l’angle de la relève, alors inexistante ou presque. En effet, la plupart des gens qui avaient été formés à l’INAFEC atteignaient alors la quarantaine, et dans des métiers aussi pointus que le cinéma (où des sens aussi fragiles que la vue ou l’ouïe sont primordiaux), il faut pouvoir se recycler, ou se perfectionner pour donner de meilleurs rendements. Nous pensions qu’il était nécessaire de relancer la formation car une forte demande se faisait ressentir dans le secteur audiovisuel, et la seule alternative possible pour les aspirants techniciens et professionnels de se former, c’était l’Europe. Il était également possible se s’inscrire à la NAFTI au Ghana, mais les cours y sont dispensés en anglais, et rares sont ceux qui pouvaient suivre un enseignement dans cette langue. Il nous fallait donc trouver des solutions alternatives, en essayant de former les gens sur le tas pour pallier au manque, mais nous nous sommes vite aperçus que rien ne peut efficacement se substituer à un centre de formation. A l’occasion de ces états généraux, nous avons donc signalé le problème de fonds : non seulement il faut assurer la relève et compléter la formation des professionnels qui travaillent déjà sur le terrain, mais il faut en plus prendre en compte la révolution technologique du numérique. En effet, la plupart des professionnels actifs avaient alors été formés au système analogique, et avaient beaucoup de difficultés à s’adapter aux nouvelles technologies. La Direction de la Cinématographie Nationale a donc mis en place un programme pour relancer la formation, le PROFIS.
Le PROFIS a commencé par un cycle de stages ciblés sur des disciplines bien précises telles que la scénarisation, la réalisation ou la prise de son et de vue. Ces formations étaient des cycles courts et payants, ouverts à tous. Suite à cette première période de formation « à la carte », nous avons créé des cycles de spécialisation (prise de vue et de son, montage, etc.). La spécialisation poussée et accrue nous a semblé être la meilleure solution, et nous avons donc travaillé dans ce sens. Deux formations de deux ans ont été mises en place : une section création (production, réalisation, scénario) et une section technique (son, vue, montage, éclairage).
Ce cycle est arrivé à son terme fin septembre 2004 avec la dernière promotion, pour faire place à l’IRIS, qui sera une formation plus diplômante, moins informelle que la précédente, qui représentait en quelque sorte une phase d’expérimentation et d’adaptation. L’IRIS ouvrira ses portes en septembre 2005 pour un cycle de deux ans lui aussi articulé autour de ces deux domaines : création et technique.
Samba Felix Ndiaye
Avant de parler de l’expérience particulière du Sénégal, il serait intéressant aujourd’hui, 50 ans après le premier film africain de Paulin Soumarou Vieyra, Afrique-sur-Seine, de faire un peu le point sur ce qu’est la formation au métiers de l’image et du son en Afrique à l’heure actuelle.
On parle beaucoup de professionnalisation, : il y a certes des « faiseurs » en Afrique, mais il y a des professionnels. Et tout l’enjeu de la professionnalisation dépend de la formation : le seul pays où un Chef d’Etat africain a anticipé ce que pouvait devenir le cinéma africain, c’est le Ghana, où a été créée la NAFTI.
A l’INAFEC, la première école subsaharienne, la formation initiale était destinée à fournir aux jeunes gens la possibilité de poursuivre leurs études supérieures de cinéma à l’étranger. Les cinéastes africains, comme les Etats, n’ont jamais pris en charge ce chaînon manquant dans la cinématographie africaine, la spécialisation. Quelques cinéastes et professionnels ont pris sous leurs ailes de jeunes gens qu’ils ont formé en tant assistants, voire alter-ego, mais ces démarches étaient souvent tuées dans l’œuf à cause des querelles de génération.
Aujourd’hui, 50 ans après la naissance du cinéma africain, on se pose enfin la question primordiale : où et comment les cinéastes africains sont-ils formés?
Le drame, c’est qu’en dehors de l’Afrique, on ne parle pas des films africains. On ne s’interroge pas sur ce qu’ils disent ? Quelles sont les histoires qu’ils racontent ? Quelle esthétique empruntent-ils ? Y a-t-il un langage particulier au cinéaste africain, un langage qui lui appartient, né dans sa terre ? Sur quelle civilisation se base ce cinéma ? Etouffés par ce silence, on continue à nous envoyer des techniciens qui nous parlent d’éclairage, de nouvelles technologies… Mais nous parle-t-on jamais du contenu des films ? C’est un support inscrit dans les civilisations et des cultures, des manières d’être, de parler et de regarder le monde ; et c’est la même chose pour tous les territoires, peu importe le continent cinématographique.
En Afrique, il n’existe pas de filiation cinématographique, les jeunes n’y ont pas accès, ils n’ont pas les supports, les moyens nécessaires. Nombres de générations de cinéastes africains ont découvert le cinéma par les ciné-clubs, et elles ont découvert le cinéma mondial avant le cinéma africain. On constate que le cinéma africain est né avec le documentaire.
La formation de techniciens n’est pas la seule problématique, car il y a évidemment des techniciens africains, même si le renouvellement ne se fait pas forcément. Ce qu’il manque, c’est un cadre de réflexion sur la cinématographie africaine. Malheureusement, les jeunes qui sont formés à l’étranger ne connaissent pas leur propre culture cinématographique, il ne savent pas de quoi parlent leur cinéma. La majorité des écoles à travers le monde ne parle pas du cinéma négro-africain, ni de son esthétique, ni de son histoire.
Un centre existe à Dakar, le Media Centre, où depuis 7 ans, des jeunes sont formés, mais sont en majorité destinés à la télévision. Ce qui peut sembler surprenant dans la mesure où les cinéastes africains n’ont pas de relations directes avec leur télévision et celles-ci n’ont pas les moyens de financer les productions de films documentaires faits en Afrique. Nous essayons donc d’offrir une formation technique et technologique aux jeunes, pour leur après deux ans d’expérience d’obtenir une équivalence avec l’Université de Dakar pour suivre des études supérieures. Dans la conjoncture actuelle, il faudrait qu’on commence à réfléchir sérieusement, et que les cinéastes prennent en main leur destinée.
Jean-Marie Téno
Voilà un éclairage intéressant par rapport à l’histoire du documentaire, mais aussi aux problèmes et questions que posent à la fois la formation à l’étranger et l’absence de formation sur le terrain. De plus en plus de jeunes documentaristes arrivent et ont besoin de personnes en amont pour les soutenir.
Henri Verhasselt
Nous avons soulevé l’un des points fondamentaux du cinéma et de la formation des cinéastes, la question du lieu de la formation ? La plupart des cinéastes actuels ont été formés dans des écoles en France, en Russie ou en Pologne. Ils ont été donc formés dans des écoles de très haut niveau, mais dans un environnement culturel qui est profondément différent du leur. Et la perte d’identité qui peut en résulter se vérifie très souvent. Certains grands noms sont revenus en Afrique et ont contribuer à l’histoire du cinéma africain, mais il y en a énormément qui ne sont pas revenus. Le danger est donc de se former à l’étranger sans être en connexion avec sa culture, sa région.
Nous sommes la seule association internationale d’écoles de cinéma, 125 écoles des 5 continents en sont membres sur base de certains critères de qualité. Cette association a été crée en 1955 et est née à Cannes. Sa base historique et culturelle est avant tout encore européenne, bien que nous avons des membres en Afrique (feu l’INAFEC, la NAFTI au Ghana, un centre de formation au Kenya, deux écoles au Nigeria, des écoles souvent bien dotées financièrement en Afrique du Sud, une tentative d’école au Zimbabwé, un projet d’école à Alger et un autre à Marrakech).
C’est un peu l’histoire de la poule et de l’oeuf : qui décide de quoi et dans quelle direction va-t-on ? Est-ce que c’est le marché qui impose sa ligne ou une idée fédératrice, autour d’une culture, d’un langage. Certaines écoles se sont enfermées dans une conception hyper élitiste de la formation, tendant à former des étudiants dans une ligne pure et dure en oubliant complètement le marché. Cela a été fatal à non seulement à ces étudiants, mais aussi aux cinématographies de ces pays. C’était notamment le cas en Europe, suite au règne écrasant du cinéma d’auteur. Depuis 20 ans, l’Europe essaye de changer cela et de tenir compte des destinataires des films, en d’autres termes du marché. Nous avons ouvert petit à petit dans ces écoles européennes des nouvelles filières au-delà des traditionnelles filières du montage, de l’image, de la réalisation. Ecriture, production, mais également distribution ont été mis en avant.
On a essayé de mettre en place un système dans lequel le distributeur a un rôle plus important, sans tomber dans une vision hollywoodienne d’un cinéma de consommation de masse, où la valeur culturelle serait inexistante. Il faut être vigilant de bien garder à l’esprit le fait que l’on ne peut pas se couper non plus des gens à qui on veut parler. On ne peut pas faire que du cinéma nombriliste. La question du public doit être prise en compte dans la façon dont nous allons définir les prochains grands axes de formation. A ce propos, on note que la plupart des étudiants veulent faire du long métrage de fiction évidemment, c’est le domaine le plus « sexy » du cinéma, du moins à leurs yeux, mais il serait bon que les étudiants se rendent compte que les débouchés pour les réalisateurs de longs métrages de fiction cinéma sont extrêmement limités. Il ne faut donc pas ignorer les envies de ces étudiants, mais il faut remettre à l’ordre du jour les autres domaines de la réalisation audiovisuelle, comme le documentaire. Le choix du documentaire est souvent un deuxième choix chez les étudiants, du fait de leur vue profondément erronée de ce que peut être de métier. Les écoles ont à ce propos une responsabilité morale, ils doivent orienter, ouvrir les yeux à nos jeunes étudiants. D’autant plus que le documentaire est une excellente école, qui peut mener à la fiction, c’est une école du regard, du partage, de l’expérience. Dans cette optique, un centre de formation comme l’IRIS, un centre interrégional, est particulièrement précieux, c’est une idée judicieuse dans la mesure où il y aura ce partage, cet échange.
En Afrique francophone et anglophone, il existe des expériences d’échange, de partage, par exemple un petit festival de films étudiants d’animation se déroule tous les deux ans à Accra au Ghana. Ces projets ne sont malheureusement pas assez nombreux.
Nous sommes en train de mettre sur pied un projet qui s’appelle « Portraits croisés » où des étudiants burkinabé se rendent dans des écoles à l’étranger pour réaliser des documentaires. Les étudiants des écoles dans lesquels ils sont allés viennent ensuite les voir au Burkina. Ces films seront ensuite présentés dans les festivals nationaux.
Pour en revenir plus concrètement au CILECT, c’est également cette idée d’échange qui préside les activités dans la mesure où on permet à des professeurs ou à des étudiants de voyager, de se rencontrer, de mettre au point des pédagogies communes… On permet de faciliter des financements étrangers et d’ouvrir l’école à d’autres horizons. Par exemple, le PROFIS a participé l’année dernière à un projet Unesco qui visait à favoriser le dialogue interculturel, un film a été réalisé, et enregistré sur support DVD.
Jean-Marie Téno
La question de l’enseignement du cinéma africain, de la transmission du patrimoine cinématographique est essentielle. Non seulement il faudrait que ces écoles ne montrent pas que des films venus d’ailleurs, mais il faudrait également que des intervenants africains puissent aussi faire partie du corps professoral.
Thierry Michel
Je suis professeur et je fais régulièrement des formations en Afrique. Je suis également président du Bureau de Liaison du Cinéma de l’Espace Francophone, qui est un lieu d’initiatives coordonnées entre les différents acteurs des cinématographies francophones (Canada, Belgique, France, Suisse, Afrique). Une sensibilité très marquée « Sud » s’impose parfois, de manière volontariste, afin d’agir pour essayer d’initier le maximum de rapprochement Nord-Sud, souvent au moyen d’une certaine discrimination positive. Le BLCEF a mis en place un forum de production fiction à Namur en 2004 (renouvelé en 2005), et essaie actuellement de développer un forum semblable pour le documentaire. L’objectif du forum est de permettre à 10 projets préalablement sélectionnés de bénéficier d’expertises en termes d’écriture, de production, et de distribution, donc à tous les niveaux de la chaîne de réalisation d’un film.
Le BLCEF édite également les guides Trait d’union, outils précieux destinés aux producteurs et réalisateurs francophones ou voulant monter un film en Francophonie. Le dernier guide en date (ndlr, en février 2005, depuis est sorti le Guide des aides à l’écriture et au développement de projets) fait le point sur les formations initiales aux métiers du cinéma en francophonie, et reprend pays par pays du Canada au Bénin, du Burkina Faso à la Belgique, une grande partie des possibilités qui existent en matière de formation continue. En projet également, une réactualisation du guide sur les aides à la production paru en 2003, auquel serait ajoutées les bourses et les aides non institutionnelles qui peuvent être accordées, notamment aux cinéastes du Sud. On note dans ce domaine de réels efforts de la part d’organismes installés et récemment apparus. Le problème, c’est que ces organismes sont loin, la plupart du temps en Europe pour les jeunes réalisateurs africains. De fait, il est parfois difficile d’accéder à l’information, et c’est justement ce que nous essayons de faciliter.
Concernant l’enseignement, je dirai qu’il s’agit avant tout de former des « intellectuels », tout simplement. Pas seulement des cinéastes, mais aussi des « intellectuels » complets, qui par le biais de l’image vont essayer de défendre une vision du monde, une analyse, une critique en se positionnant en intellectuel critique, investigateur, qui s’éloigne des chemins établis. Il faut donc travailler sur le contenu, sur le patrimoine cinématographique et intellectuel, qu’il soit européen ou africain. Toute cette génération de cinéastes qui a eu l’occasion de se former en Europe a eu l’avantage d’apprendre à se couper de leur monde propre, pour s’ouvrir au reste du monde, pour que ce choc des cultures, des civilisations, cette diversité culturelle puisse s’établir. Il y quelques années encore 50 % des étudiants dans les écoles de cinéma européennes venaient du Sud. La situation aujourd’hui a changé, et les cinéastes locaux, qui sont la majorité maintenant des « élèves », finissent aigris car ils ont du mal à trouver des débouchés. Par ailleurs, l’étudiant doit être conscient qu’il va travailler sur l’image, donner du sens, un sens critique, et pas nécessairement par le long métrage de fiction, mais aussi par le documentaire évidemment, par le téléfilm, par le court métrage ou par le reportage, par tous les moyens d’exprimer son regard sur le monde.
La présence de ces étudiants étrangers à l’époque dans les centres de formation européens a été bénéfique pour tout le monde. Il est vrai que la plupart sont restés en Europe : comment revenir après à ses racines, comment se réintégrer dans sa communauté avec toute la richesse culturelle qu’ils ont emmagasinée d’une autre culture, comment mieux s’en nourrir pour recréer dans le lieu de ses origines ?
Certains rentrent chez eux et deviennent producteurs. Mais il est très difficile pour les jeunes écrivains de suivre des formations à la production. Il leur est quasiment impossible d’obtenir des bourses dans leur pays. Si les études scientifiques sont encouragées, les études artistiques elles sont ignorées. Il y a un manque énorme aujourd’hui dans le domaine du développement de l’identité culturelle. Le quota des étudiants étrangers à considérablement baissé, d’autant que quand les étudiants n’ont pas de bourse, leurs frais de scolarité sont à la charge de l’école. Pourquoi cet accès a-t-il été fermé ? Cela dit, même s’il faut continuer à former des cinéastes du Sud en Europe, il faut développer la création de centres de formation sur place, en Afrique.
Mon avant-dernier film traitait de l’Iran, pays qui produit entre 60 et 80 longs métrages par an. Aujourd’hui dans tous les grands festivals internationaux on trouve un film d’auteur iranien. Ce pays à lui tout seul fait plus de longs métrages que toute l’Afrique noire subsaharienne. C’est parce qu’il y existe une volonté politique. Le postulat de base y est que « Le cinéma est un art du peuple qu’il faut favoriser et développer et auquel il faut donner des moyens », selon l’ayatollah Khomeini. Il existe des associations, des ciné-clubs, on y réalise des petits films en vidéo, des jurys, des concours, les réalisateurs ont une fédération nationale… Il y a une véritable formation sur le tas, par l’expérience plutôt qu’une formation universitaire ou dans des écoles de cinéma, et le niveau atteint indéniablement une certaine exigence de qualité.
L’organisation, la formation des jeunes réalisateurs doit se faire à la base. Une association comme Ecrans est fondamentale, puisque que c’est là que sont les germes des générations futures de cinéastes. Les jeunes qui aspirent à faire du cinéma vont commencer à penser le cinéma, à le réfléchir, à faire leurs premiers essais en vidéo. La dynamique des associations va permettre ce développement, mais il faut qu’elle soit accompagnée d’une volonté politique des gouvernements africains comme le Burkina Faso, la République démocratique du Congo, etc.
Notons également que les stages sur des productions européennes sont d’une importance cruciale, il peuvent être déterminants dans la carrière des cinéastes. La plupart des réalisateurs ont d’abord été les assistants de réalisateur en activité. Il faudrait que l’on essaie en Belgique par exemple de faire venir un jeune professionnel africain sur chaque tournage. Des budgets pourraient être débloqués au niveau des ministères ou des organisations internationales.
On peut donc diversifier les formations mais il y a un effort énorme à faire pour s’en donner les moyens. L’argent existe en Afrique, mais ce n’est vraisemblablement par auprès des gouvernements qu’il faut aller le chercher.
La formation concerne plusieurs domaines, de la technique à la réalisation et la production. Ces deux derniers maillons sont peut-être les deux maillons principaux de la chaîne, et j’aimerais insister sur l’importance de la formation pour faire de bons producteurs. Les carences sont tous les jours visibles, les jeunes producteurs africains n’ont que rarement été formés pour savoir où aller chercher l’argent, comment monter un dossier de production, comment aborder les chaînes de télévision, etc. De plus, le producteur est d’abord un co-créateur, un auteur. C’est lui qui va faire en sorte qu’un réalisateur qui a un projet peut-être pas abouti, qui n’a pas trop confiance en lui, va s’investir plus avant dans ce projet pour le mener à bien.
Jean-Marie Téno
Samba Félix Ndiaye a étudié en Europe, y a fait beaucoup de films, puis est revenu s’installer à Dakar…
Samba Félix Ndiaye
Pendant longtemps, à chaque fois que je revenais au Sénégal, je rencontrais de nombreux problèmes pour produire mes films. Je ne parvenais pas à trouver de partenaire qui acceptait l’idée de travailler avec moi, alors qu’en Europe je n’avais aucune difficulté à en trouver. Il se trouve aussi qu’au Sénégal à cette époque, la plupart du temps, quant on parlait de cinéma, on ne parlait pas de documentaire. Le documentaire était encore considéré comme le parent pauvre du cinéma. Heureusement, les choses ont changé aujourd’hui, et l’émergence de certains noms internationalement reconnus suscite l’intérêt général.
Concernant les notions de filiation et de transmission des savoirs, je constate aujourd’hui que mes jeunes étudiants m’apprennent tout autant que je leur apprends. La filiation semble avoir sauté une génération. Il y a un tel brassage de langues dans les films de mes étudiants aujourd’hui, j’y retrouve les choses dont nous rêvions lorsque nous étions plus jeunes, mais que nous ne pouvions pas réaliser car nous étions en querelle avec nos aînés. Ces jeunes gens font sans le savoir un cinéma en filiation directe avec le cinéma qui devrait être leur référence, leur sous-bassement culturel, qui ne leur a pourtant pas été enseigné.
En ce moment, on parle beaucoup d’expertise en Afrique, mais cette expertise a toujours des limites géographiques strictes, elle concerne des régions, des zones. Tout le monde travaille dans son coin, sans passerelle. Il n’y a pas de vision d’ensemble, pas de grande leçon du cinéma africain. On ne sait pas ce qui se passe sur le reste du continent, or c’est crucial. De nombreux experts qui viennent de l’extérieur de l’Afrique, ils sont proches des cinéastes africains, et ont indéniablement envie de bien faire, mais ce qu’ils nous apprennent n’est pas ne prise directe avec ce qui nous concerne. Nous savons tous que certains chaînons sont manquants (il y a peu de productions, les politiques d’appui n’existent pas, il n’y a pas assez de bailleurs de fonds). On remarque que dans le domaine de la peinture par exemple, les peintres africains exposent à l’étranger, deviennent connus et ne peuvent plus vendre dans leur pays vu leur côte et le prix d’achat de leurs œuvres. C’est la même chose pour le cinéma africain, sauf que les moyens ne sont pas les mêmes. Où sont les cinéastes africains qui travaillent à la fois comme de vrais producteurs et des artistes, qui savent chercher l’argent ?
Pour en revenir à la question de la formation, il faut déterminer aujourd’hui par qui et à quoi on souhaite former. Existe-t-il des plate-formes pédagogiques? Que proposent les écoles de cinéma aux jeunes gens dont nous parlons aujourd’hui, intéressés par le cinéma ?
Pierre Roamba
Quand il a été question de mettre en place l’IRIS, nous nous sommes d’abord posé cette question : qui allons-nous former? De quoi les gens ont réellement besoin sur le terrain ? Une étude a été menée à l’échelon régional. Toutes les structures impliquées dans le cinéma aussi bien au niveau de la production que des structures étatiques ou des télévisions, tous les professionnels ont été interrogés, sur un plan international. Nous avons à partir de ces réponses déterminé les métiers et les formations que nous allions favoriser.
La question des intervenants a également été posée. Nous avons essayé de favoriser une certaine ouverture car les métiers du cinéma sont certes techniques, mais aussi créatifs, et nous avons pensé qu’il était intéressant que les cinéastes formés à Ouagadougou ne soient pas cloisonnés, enfermés dans un cocon. Nous avons jeté des ponts avec un certain nombre de structures partenaires par l’intermédiaire du SILECT et de la Coopération décentralisée pour assurer des modules de formation en partenariat avec différents pays. Nous savions qu’il existait des possibilités de coopérer avec le Nord, qui possède des connaissances pédagogiques, et le Sud qui possède l’expertise du terrain, et il était important pour nous que pour chaque module de formation, il y ait un formateur du Nord et un formateur du Sud. Au niveau régional Sud-Sud, nous avons établi des passerelles pour faire participer à nos formations l’ensemble des professionnels qui ont des choses à dire. Nous avons relancé un appel à candidature pour connaître les personnes qui seraient disponibles pour apporter leur contribution à nos formations, et attendons les réponses.
Par rapport à la localisation de la formation, nous avons pensé que, basée ici à Ouagadougou, il serait intéressant que les étudiants puissent entretenir des relations, des échanges avec les autres pays. Il est prévu que les étudiants aillent sur le terrain effectuer les stages dans un lieu de leur choix, et qu’au cours de leur formation, l’expérience des Portraits Croisés (déjà réalisée avec le Canada) permette aux étudiants de se rencontrer en situation, pour comparer et enrichir leur apprentissage.
Nous mettons dans les mains de l’étudiant les instruments dont ils se servira à l’avenir, et sa personnalité et ses capacités feront le reste. La vraie formation se fera au contact de la réalité.
Jean-Marie Téno
Nous avons surtout parlé de la formation en tant que telle, mais l’un des objectifs affichés de la formation, c’est la professionnalisation de nos cinémas. Quand on parle d’ouverture en intégrant des formateurs du Nord et du Sud, on aboutit toujours au même résultat. Au Nord quand on forme, la notion d’ouverture n’est pas toujours prise en compte. La professionnalisation était déjà un objectif affiché dans les années 80. Mais qu’implique-t-elle au juste ? L’illusion de la supériorité du long métrage a entraîné la plupart des gens formés dans ce domaine. Au Burkina une carte professionnelle a été mise en place. Nous, nous sommes de la génération spontanée, née de cette passion, de cette envie, de ce besoin d’images africaines. Avec les formations qui se mettent en place et le cloisonnement lié à cette professionnalisation, nous avançons avec retenue.
Demanderions-nous à un cinéaste indépendant américain de faire des films comme à Hollywood ? Cette distinction doit aussi exister en Afrique, tous les cinéastes ne creusent pas le même sillon, il faut respecter la diversité des points de vue, il faut maintenir les différence à l’intérieur même des cinémas africains.
Quand on parle d’expertises, ces experts sont souvent « parachutés ». Beaucoup ne connaissent pas les bases, les films qui ont fait exister le cinéma africain. La connaissance des nouvelles technologies est indispensable, mais il faut garder à l’esprit qu’elles doivent être au service d’une vision. Comment témoigner ? Quelle esthétique adopter ? L’instauration des cartes professionnelles n’est pas une solution en soi. Tous les cinéastes français en activité ne sont pas inscrits au CNC, et tous les cinéastes américains ne sont pas syndiqués. Alors pourquoi s’enfermer dans ces cadres en Afrique ? Pourquoi ne pas préserver une certaine pluralité, un foisonnement ?
Georges Poussin de l’Unesco
Cet échange a soulevé énormément de questions tout à fait fondamentales et qu’il faudrait approfondir pendant des heures. Deux ou trois éléments me paraissent vraiment essentiels.
La première idée a été de déterminer la façon de déclencher une évolution du cinéma en Afrique, via la formation et la professionnalisation. Un maître mot doit être prononcé à cet sujet : la volonté politique. Il faut qu’elle existe car sans elle il ne peut y avoir les moyens de développer le cinéma. Cela ne veut pas dire que les pouvoirs publics doivent tout faire, mais ils doivent jouer un certain rôle pour permettre qu’un processus se mette en place.
L’autre mot clé est : chaîne. Toute la chaîne de production doit exister efficacement pour permettre au cinéma d’exister. Il ne s’agit pas de favoriser la production dans un coin, ni la distribution, ou la formation, mais de créer une véritable chaîne. Or, même si la chaîne dans son ensemble est forte, elle peut être mise en péril par la faiblesse d’un seul de ses maillons. Plusieurs maillons de la chaîne de production cinématographique africaine sont instables, et le plus important parmi ces maillons instables à mes yeux est celui de la distribution. Combien de cinéastes ont produit des films excellents, qui vont de festivals en festivals sans avoir jamais trouvé de véritable moyen d’être diffusés commercialement ? Ce problème de distribution existe et a déjà été étudié au Fespaco, même s’il est plus que jamais à l’ordre du jour.
Le deuxième point à soulever est la relation entre l’aspect culturel d’un film (le fait qu’il soit l’expression d’une culture cinématographique et d’une culture) et la diffusion de ces films sur le marché local et mondial. Ici la professionnalisation importe, car un certain nombre de paramètres doivent être pris en considération pour qu’un film puisse être diffusé sur les télévisions, en salle, puisse avoir une audience large.
Culture et économie sont complémentaires pour l’avenir du cinéma. Si l’un des deux fait défaut, le cinéma est condamné soit à rester confidentiel pour peu à peu disparaître, soit à devenir un cinéma de grande diffusion, qui aurait perdu un peu de son « sel », dépourvu de tout intérêt « culturel », ce qui constituerait évidemment un échec. N’ayons pas le soucis de maintenir une production surabondante, mais plutôt celui de soutenir une production peut-être plus réduite, mais de qualité, et surtout, bénéficiant d’une large diffusion.
Pour développer le cinéma africain, il faut pouvoir travailler ensemble. L’échelle nationale est trop petite compte tenu du poids très lourd que représente le développement du cinéma, même avec les nouvelles technologies. Et se mettre ensemble à un niveau régional ou sous-régional, c’est une voie d’avenir.
Dom Pedro, producteur, Angola
La volonté politique d’un pays ou d’un gouvernement est cruciale pour améliorer les conditions de production d’un film et le domaine de la formation aux métiers du cinéma.
L’Afrique est partagée en 3 zones ou sensibilités linguistiques (anglophone, francophone,et lusophone). Et pourtant nous n’évoquons généralement que les deux premières. Nous avons parlé des centres de formation et des écoles déjà implanté, mais jamais nous n’avons évoqué al possibilité de la création d’un centre de formation lusophone. Une œuvre cinématographique doit véhiculer l’image, la culture d’un pays, or, comment le faire dans des pays où il n’existe aucun soutien, ni structurel, ni financier ?
Nous avons parfois le sentiment d’être confrontés à une sorte de racisme, de discrimination linguistique sur le continent lui-même. Or il existe aussi des créateurs dans les pays lusophones. Prenons donc en compte cette sensibilité linguistique.
Sébastien Kamba, cinéaste, Congo Brazzaville
Aujourd’hui au Congo, il y a une vraie effervescence, une sorte de mouvement qui se crée, de nombreux jeunes se lancent dans l’audiovisuel. Mais cette jeunesse n’a pas suffisamment de formation, et a très vite tendance à se tourner vers le long métrage. Cette effervescence crée d’une certaine façon une sorte d’embouteillage, de confusion. Le discours des professionnels en est changé, et il devient difficile pour nous cinéastes congolais de nous faire entendre auprès de ceux qui peuvent nous aider. Ce thème de formation et professionnalisme est donc très important. Si nous pouvions avoir des documents ou des informations sur les expériences d’autres associations dans d’autres pays africains, cela nous aiderait à mettre l’accent là-dessus.
Pierre Roamba
Il est vrai qu’au Burkina nous demandons à chaque équipe de film une autorisation de tournage, délivrable uniquement sur présentation de la carte professionnelle. Cela dit, c’est une disposition que certains se débrouillent pour contourner. Nous avons essayé de « moraliser » et encadrer la profession, en obligeant les professionnels à demander une carte. Nous avons effectivement pu constater sur le terrain des situations assez fâcheuses, où la même personne est à la fois réalisateur, producteur, chef opérateur et preneur de son ! Si l’on souhaite vraiment s’assurer de la professionnalisation du secteur, il faut éviter ces triples voire quadruples emplois, et le moyen que nous avons trouvé pour l’instant, c’est de délivrer des cartes professionnels. Si nous prenons la peine de former des gens dans le domaine du son par exemple, il faut que ceux-ci soient employés, et que la qualité soit donc respectée.
A l’IRIS, si tous les étudiants suivent une formation de base assez polyvalente, il doivent cependant choisir une spécialité. Il existe sûrement des génies qui ont la capacité de tout faire en même temps, mais nous n’avons pas les moyens de les accompagner.
Concernant la problématique de la « discrimination » linguistique, nous-mêmes francophones y avons été confrontés lorsque l’INAFEC a fermé ses portes. La seule école de la région était alors la NAFTI au Nigeria, où les cours étaient dispensés en anglais. Nous avions donc à l’époque décidé de proposer aux jeunes burkinabé qui souhaitaient suivre une formation cinématographique de suivre au préalable des cours accélérés d’anglais, pour leur permettre ensuite de suivre formation de la NAFTI. On pourrait imaginer la même chose pour les étudiants lusophones, et prévoir pour eux des cours accélérés en langue française. Mais il que semble que sur le plan local, il nous sera très difficile de trouver des formateurs lusophones pour constituer un cycle ou une promotion complète d’étudiants lusophones.
Florian Vallée, « apprenti autodidacte » dans le documentaire, Belgique
J’ai eu l’occasion de faire un stage ici dans une maison de production burkinabé, cela s’est avéré être une expérience très intéressante. On constate quand même, notamment en Afrique, que le cinéma se positionne soit en tant que culture de masse, soit en tant que cinéma d’auteur, avec tout le nombrilisme que cela peut impliquer. La culture de masse, et toutes les idéologies formatées et formatantes qui peuvent en découler, pose des questions éthiques par rapport au cinéma. Le cinéma d’auteur lui pose le problème du cloisonnement, du manque d’ouverture, il s’agit de films d’intellos pour les intellos. Les populations, la multitude des gens qui composent l’ensemble d’un pays ou du monde n’ont pas accès à ce genre de discours, de visions du monde. Pourrions-nous dépasser ce stade de dualisme ?
Thierry Michel
Le formateur doit effectivement être conscients de ce problème : on forme avant tout des auteurs qui doivent constamment garder à l’esprit qu’ils s’adressent à un public. Le choix, un peu caricatural, entre film d’auteur et film populaire n’est pas un choix facile. Il est vrai que l’on a une peu tendance, dans les écoles francophones, à favoriser une certaine vision d’un cinéma qui serait avant tout un cinéma d’auteur, surtout en France, bien sûr. Mais nous savons tous que l’Afrique ne peut pas se payer le luxe d’un cinéma de ghetto, même si elle a besoin de quelques films d’auteur pointus, défendant une certaine esthétique. L’Afrique, son public a besoin de s’identifier à son cinéma et les cinéastes doivent donc veiller à ce que leur travail ne soit pas trop déformé par les formations européennes, leur ego sera exalté à son maximum. Il faut y faire attention.
Si on ne peut donc occulter la qualité d’une vision du cinéma qui serait essentiellement un cinéma d’auteur, les réalisateurs africains ne peuvent pas se permettre de se couper de leur public. Il ne faut pas se couper de sa nature, de son essence, bien évidemment. Et cela semble être un problème qui concerne plus les francophones que le reste du monde. Les écoles du Nord de l’Europe n’ont pas du tout ce problème, il y a beaucoup plus de coopération entre le scénariste, le producteur et le réalisateur dans et hors des écoles. Ces films rencontrent de véritables succès publics. Les films d’écoles qui remportent des prix dans la plupart des festivals sont des films qui viennent des écoles de l’Est, du Nord de l’Europe qui ont ce souci du public.
Reprenons un instant l’exemple du cinéma iranien, que j’ai eu l’occasion de découvrir. Les films iraniens que nous connaissons en Europe, via les festivals ou les salles art-et-essai sont les films de la dizaine de cinéastes d’auteur iraniens en activité. Mais ces films sont loin de représenter toutes la production iranienne. Le cinéma iranien, ce que nous en connaissons nous en Europe, ce sont les films vus dans les festivals et dans les salles d’art et d’essai. Et si ces cinéastes peuvent exercer, c’est parce qu’il y a une production plus populaire pour contrebalancer financièrement la production de films d’auteurs. On constatera d’ailleurs que le film populaire qui a recueilli le plus de succès en Iran est également le film qui a rencontré le plus de problème avec la censure, car il dénonçait les attentats islamistes envers la presse, les intellectuels, etc. Cette censure a d’ailleurs créé le scandale, puisqu’elle a déclenché le soutien de la jeunesse
J’ai également eu l’occasion de rencontrer de jeunes cinéastes congolais récemment, et de travailler avec eux. Les débats ont vraiment été d’une teneur incroyable, et surtout nous avons tous écrit et développé un dossier. Aujourd’hui nous restons en contact par mail et certains de ces jeunes viennent de créer une société de production. Je reçois les dossiers qu’ils ont réécrit, qu’ils ont envie de développer, de réaliser et ils me demandent leur aide. Cela dit je suis bien seul pour les aider, même si je peux éventuellement contacter des amis. Les sujets qu’ils souhaitent aborder sont vraiment très concrets et très divers, que ce soient les mulubas, la guerre dans la région des grands lacs, les S.A.P.E.urs de Kinshasa. Je lance donc aujourd’hui un appel pour développer une chaîne de solidarité, car ils auront beaucoup de mal à sortir du Congo pour suivre des formations. Il faut donc aller sur place, leur proposer une formation de production sur le terrain. On en discute avec les personnes représentant l’audiovisuel à l’Ambassade de France, mais d’autres mains devraient se tendre. Le gros problème est là, il n’y a pas beaucoup de partenaires.
C’est la même chose au Cameroun, en Angola. Beaucoup de jeunes ont envie de faire des films et ne savent pas par où commencer. Ils ont besoin d’un encadrement, qu’on les aide à s’exprimer. La réalité du cinéma documentaire aujourd’hui, et les économies dans lesquelles nous travaillons, font que nous sommes presque obligés de prendre en charge toutes les étapes de la production d’un film. L’amour et la passion du métier sont nos moteurs, ils nous aident à survivre. Nos outils nous permettent de travailler en équipes réduites.
Comment faire aujourd’hui pour qu’en Afrique les jeunes puissent se saisir de cet outil (la caméra) pour prendre la parole ? Cela devient un véritable enjeu de salubrité pour nos sociétés.
C. C., Directrice de salles de cinéma à Nantes
La formation cinématographique très bien, mais pour qui ? je suis exploitante, et me situe donc à l’extrémité de la chaîne. Je me rends bien compte que sur le continent africain, très peu de gens ont accès à l’image. Or, la première formation réside là, dans l’accès à l’écran (autre que celui de télévision), que ce soit pour les enfants ou pour les adultes. J’ai l’impression que cet accès se dégrade depuis quelques années. A ce sujet, les nouvelles technologies pourraient permettre la création de lieux de diffusion virtuels, mais il faudra bien être attentif au choix des films montrés, car ces films seront probablement choisis ailleurs qu’en Afrique, et ne reflèteront donc pas forcément vos besoins ou vos envies. La formation est une priorité légitime, mais elle n’a de sens qu’accompagné d’un réel accès aux écrans.
Jean-Marie Téno
Nous aborderons justement le débat de la diffusion et de l’accès aux écrans jeudi.
Dedee, Zimbabwé
Je voudrais revenir sur la question de la volonté politique car elle est absente dans trop de pays en Afrique. Quand il n’y a pas de volonté politique, quelles sont les alternatives proposées ? En examinant la question, on se rend compte que beaucoup de membres de gouvernements africains n’ont aucune expérience en ce qui concerne le cinéma. Ce fait est aliénant pour notre société. Le goût du cinéma est quasi inexistant. En faisons-nous assez pour sensibiliser les institutions à ce problème ? Si nous nous battons pour la mise en place d’institutions liées au cinéma, nous pourrons plus facilement relever le défi de la professionnalisation.
Pierre Roamba
Concernant le problème de volonté politique, on s’aperçoit qu’il n’a pas de recette spécifique en la matière. Parfois elle existe, d’autres fois non. Aucun gouvernement ne donne spontanément, gratuitement. Quand il donne, c’est parce que les cinéastes se sont organisés, ils ont amené le gouvernement sur leur terrain pour les convaincre. Le problème qui nous mine souvent, c’est que le cinéma est un métier très égoïste et c’est quand il faut travailler ensemble qu’apparaissent de nombreuses difficultés. Mais il faut arriver à faire taire ces clivages entre professionnels pour essayer d’édifier quelque chose ensemble. Tout ce que nous avons obtenu ici, nous l’avons obtenu simplement par la force des associations de professionnels, par la force des gens qui ont fait des propositions concrètes en défendant leur envie de développer le cinéma, notamment en insistant pour qu’il existe une taxe sur les entrées en salle, etc. Et le gouvernement nous a suivis, même si cela ne s’est pas toujours fait d’emblée, qu’il a fallu à chaque fois repartir à l’attaque. La solution se situe d’abord au niveau des professionnels eux-mêmes, au niveau de leur modalité de regroupement et au niveau de la manière dont ils peuvent effectivement mettre en place leur force de persuasion par rapport aux dirigeants. En réalité, nous sommes de très bonnes cartes de visite pour toutes ces autorités politiques et il faut le leur faire comprendre pour qu’ils nous accompagnent.
Pour compléter la réponse et la nuancer, je dirai que les cinéastes ont en effet un poids important et peuvent peser sur les dirigeants, mais la volonté politique peut aller plus loin que ça. C’est une question de prise de conscience de l’enjeu culturel du cinéma. De plus en plus, les pays se rendent compte de l’importance de la diversité culturelle, et par seulement les ministères de la culture, les gouvernements dans leur. Cette dimension est intégrée dans leur stratégie. Et cela a une incidence non seulement sur la conservation du patrimoine, mais aussi sur l’encouragement de la créativité contemporaine. L’existence de cette créativité suppose qu’il faille soutenir les créateurs, qu’il y ait donc une volonté politique, un désir de politique culturelle qui n’implique pas uniquement une démarche étatique. Il faut mettre en place des mécanismes qui soutiennent les différentes professions, les sous-secteurs, qui sont pour l’essentiel privé. Les pouvoirs publics doivent jouer leur rôle pour développer un secteur qui est essentiellement un secteur indépendant.
Cette politique ne doit pas être simplement vue sous l’angle culturel pur, l’enjeu économique doit inciter les gouvernements à intervenir dans ce domaine. Dans le monde, le cinéma représente l’un des secteurs économiquement les plus porteurs, mais malheureusement pas en Afrique, ni dans beaucoup de pays en développement. On est face à ce paradoxe d’un continent qui a des richesses, des capacités de création énormes et qui n’en profite pas à l’heure où la mondialisation fait du cinéma l’un des secteurs les plus porteurs. Il faut une volonté politique au sens général impliquant l’économie et le commerce, qui doit faire comprendre que développer le cinéma, c’est une manière de provoquer un développement global (économique, social, création d’emploi et culturel). Si on arrive à faire passer ce message (et les cinéastes ne sont pas les seuls à pouvoir y contribuer), nous aurons dès lors une chance d’avoir un véritable développement du cinéma qui bénéficiera au continent dans son ensemble.
Claude D., enseignant cinéma depuis 1973
On a brassé un nombre incroyable de questions dans des domaines très différents, même s’ils se rejoignent. Mon commentaire se portera sur la dichotomie entre le cinéma d’auteur et le cinéma populaire. Il y a plusieurs spectateurs en chaque individu et c’est souvent le même type de spectateur qu’on sollicite. Il faut varier l’offre et la demande, et si l’offre n’est pas diversifiée la demande va finir par s’enliser, et ne demander plus qu’un seul genre de « produit ». Le divertissement n’est pas une nourriture suffisante, s’évader pendant 1h30 n’est pas une solution définitive, il faut proposer d’autres solutions.
Le cinéma africain doit pouvoir répondre à des aspirations régionales de divertissement et de culture en se disant que dans chaque spectateur aussi il y a du « nous » et du « je », du communautaire et de l’individuel. Il y a des singularités locales, des « je », et des « nous » d’appartenance plus générale. Il faut bien évidemment s’adresser à ces deux types de spectateurs qui sont au cœur de chacun. Le cinéma africain peut être aussi un cinéma de recherche, d’expérimentation, tous les secteurs ne sont pas forcément grand public. Il peut exister à la marge un cinéma qui va être la locomotive et tirer vers le haut les plus populaires. Il faut prendre en compte trois dimensions : locale ou nationale, régionale et internationale. Pour atteindre ces trois cibles, les films doivent être d’une bonne facture professionnelle.
Au fond, le cinéaste que l’on veut former dans tous les pays du monde ne doit pas être en phase qu’avec la technique. Il doit d’abord savoir pourquoi il fait du cinéma. Il faut donc faire de la place à une réflexion personnelle dans la formation.
Le cinéaste doit être en contact avec lui-même, mais aussi avec son sujet. Il faut donc lui apprendre à aborder l’inconnu, et à apprivoiser son sujet. Quand on démarre un documentaire, il faut savoir où l’on va. C’est un processus de connaissance. On ne s’adresse pas seulement au public pour lui faire un cours didactique, mais aussi pour lui transmettre des émotions, des points de vue.
Le cinéaste doit aussi apprendre à être en contact avec son équipe, notamment avec les gens qu’il filme, que ce soit dans le documentaire ou la fiction.
Il doit savoir gérer les relations avec son producteur et son distributeur, même si ces contacts existent sans doute peu en Afrique, où les soucis financiers hantent chaque minute les plateaux de tournage et peuvent perturber la création.
Enfin, le cinéaste doit garder à l’esprit le contact avec son public, il faut l’amener à quelque chose qui le transforme tant au niveau artistique, qu’au niveau des idées, du contenu. Le cinéma est une façon de s’adresser aussi au plus profond de l’âme.
Patricia Sero, responsable de formation à Paris, pour BTS audiovisuel
Nous mettons 1an et demi pour former des caméramans, des ingénieurs du son, des monteurs et des assistants de production. Nous travaillons sur les contenus, les méthodes et l’évolution de celles-ci. Penser que l’on puisse avoir une « double casquette » dans le milieu du cinéma, et que l’on passe de la fonction primordiale de réalisateur (leader d’une œuvre collective dans laquelle s’inscrive tous les techniciens, les collaborateurs) à celle de technicien, c’est nier le thème même de ce colloque qui est la professionnalisation des métiers du cinéma. Il faut avoir là cette exigence de ne plus vouloir se substituer à des techniciens qui travaillent sur un tournage et apportent leur propre savoir-faire. L’esthétique technique peut ne pas être une priorité quand on a peu de moyens, mais on constate que les réalisateurs africains, dès qu’ils en ont les moyens, grâce à leur statut international, font appel à des techniciens qui viennent d’Europe, formés dans de grandes écoles.
Dans ce genre de colloque, il faut insister sur la nécessité de former de vrais directeurs de la photo ou ingénieurs du son, et ne surtout pas laisser penser que tout le monde puisse le devenir.
Un intervenant
On n’est certes pas obligés de passer par ces écoles pour acquérir ces connaissances, les gens ont commencé à faire du cinéma bien avant l’existence des écoles. On peut tout à fait faire du cinéma sans passer pas les écoles. Avec l’émergence du thème de la professionnalisation dans les années 80, on a commencé à demander aux gens de faire appel à des techniciens étrangers (alors que nous fonctionnons avant au système D). Or, nous n’avions pas en Afrique les budgets pour engager ces professionnels, et on a vu le nombre de films diminuer considérablement. Nous sommes arrivés aujourd’hui à une situation où les films n’existent presque plus. Mais quand on a la passion, on se retrouve dans une situation où l’on commence à faire du cinéma par mimétisme. C’est bien, mais il faut veiller à conserver des garde-fous. La mémoire de nos villes, de nos cités est représentée par la photographie, le film familial, etc... Ces gens n’ont pas fait d’école. La transmission par l’apprentissage, par l’artisanat existe et l’Afrique s’est construite là-dessus et l’on devrait se reposer la question de cette transmission. On n’acquiert pas ses exigences esthétiques, artistiques dans les écoles ; nous devons trouver des passerelles pour pouvoir démocratiser le cinéma et le documentaire en particulier.
Il n’y a pas de voie unique pour faire du cinéma, il y a plusieurs manières d’en faire et une passion doit aussi pouvoir s’exprimer et choisir sa voie.
Notre métier de formateur consiste simplement à partager une expérience, une passion, une exigence, une éthique avec les gens qui désirent faire ce métier. C’est une rencontre. Je forme depuis 10 ans, et je suis confronté actuellement à un étudiant sortant d’une Académie des Beaux-arts avec un film spontané, d’une violence, d’une vérité et d’un message d’une grande force. Et cela prouve qu’il existe encore des vocations…
Dans toutes les cultures il existe des blessures et si l’on veut s’exprimer, c’est pour les guérir tout en en faisant profiter les autres, et sans ce moteur intérieur fourni par les œuvres d’art, on ne peut arriver à sensibiliser un public.
Diffuser un film, l’exploiter, le produire, le créer est toujours un défi ; mais il faut qu’il y ait un projet. Le fait de raconter cette blessure permet de se soigner également. Heureusement, il y a une structure, des hommes et une certaine visibilité pour ce genre de films dans les festivals. Dans les pays africains, il faudrait de la diversité et notamment pour amener nos états, nos bailleurs de fonds à s’intéresser à ce que nous disons aujourd’hui.
Quand nous avons parlé de formation, ce n’est pas seulement à travers des écoles. Il y a plusieurs manières de venir au cinéma : sur le terrain, par les ciné-clubs, par les formations initiales. Mais l’essentiel est ce souci d’améliorer ce que l’on a commencé à toucher. Et ce souci passe par la formation, par des conversations, des séminaires, des colloques... la réflexion permet de voir comment améliorer son rapport avec son métier, pour que tous ceux qui sont captivés par l’image ne se heurtent pas à une barrière. Il importe que n’importe quel cinéaste ait la perspective d’améliorer son travail et cela dans son rapport quotidien avec d’autres professionnels. Sans ces personnes ressources, on ne peut envisager de professionnalisation plus pointue. On ne doit pas s’arrêter de produire, mais il faut le faire tous ensemble.
Compte-rendu Aurore Engelen
Retranscription Nathalie Baudine
Le compte-rendu est téléchargeable en version Words ci-dessous:
Compte-rendu Côté Doc 1 [75 Ko]
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